Troll & Roemhildt: Kantaten in Thüringen - Marcello Trinchero

In der zweiten Hälfte des 17. und der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts war Thüringen ein fruchtbarer Boden für Komponisten. Heute ist die Region vor allem für die Mitglieder der Bach-Familie bekannt, die dort als Organisten und Kapellmeister tätig waren. Die vorliegende CD widmet sich zwei weiteren Komponisten, die dort wirkten. Einer von ihnen hat fast ebenso viele Kantaten hinterlassen wie Johann Sebastian Bach - doch nur einige wenige davon sind auf Tonträger erhältlich. Bei allen vier Kantaten auf dieser CD handelt es sich um Ersteinspielungen; sie stellen somit eine bedeutende Bereicherung der Diskografie dar.

Das Programm beginnt und endet mit einer Kantate eines gewissen Troll. Sieben Kantaten, die unter dem Namen 'Herr Troll' als Komponist geführt werden, sind Teil einer umfangreichen Kantatensammlung, die 1968 in der Kirche von Großfahner entdeckt wurde. Sein Vorname ist nicht überliefert, doch es gibt Anhaltspunkte für die Annahme, dass er mit den Buchstaben 'Fr.' begann. Auf dem Titelblatt des Werks Singet dem Herrn ein neues Lied ist das Jahr 1715 als Entstehungszeit angegeben; die andere Kantate dürfte vermutlich aus derselben Zeit stammen.

Troll scheint derselben Generation anzugehören wie etwa Dieterich Buxtehude, Johann Kuhnau und Johann Philipp Krieger. In ihrem Schaffen lässt sich der allmähliche Übergang vom geistlichen Konzert des 17. Jahrhunderts zur Kantate des 18. Jahrhunderts beobachten. In den vorliegenden zwei Kantaten finden sich weder Rezitative noch Arien in Da-capo-Form; in dieser Hinsicht weisen sie Ähnlichkeiten mit den frühen Kantaten von Johann Sebastian Bach auf. Bemerkenswert ist zudem die bedeutende Rolle zweier Trompeten, die in den Manuskripten als Clarini bezeichnet werden. Ihre Teilnahme wundert nicht, da diese zwei Kantaten für Weihnachten bzw. Ostern bestimmt sind. Beide sind für Bass solo, und bestehen aus vier Arien; der ersten Arie geht eine Sonatina voran.

Der weitere hier vertretene Komponist ist jener, von dem - wie bereits im ersten Absatz erwähnt - eine große Anzahl an Kantaten überliefert ist. Johann Theodor Roemhildt (1684-1756) wurde in Salzungen bei Eisenach geboren. Er erhielt seine Ausbildung bei Johann Jacob Bach (1655-1718), einem Mitglied des Meininger Zweigs der Bach-Familie, der zu jener Zeit als Kantor in Ruhla tätig war. Anschließend besuchte er die Thomasschule in Leipzig, wo er bei Johann Schelle und später bei Johann Kuhnau studierte; zu seinen dortigen Mitschülern zählten Johann David Heinichen und Christoph Graupner. Von 1708 bis 1715 sowie von 1726 bis 1731 war er als Kantor am Hof ​​in Spremberg tätig. Dazwischen arbeitete er in Freystadt in Schlesien. Im Jahr 1731 trat sein Dienstherr, Herzog Heinrich, die Herrschaft als Herzog von Sachsen-Merseburg an; Roemhildt folgte ihm nach Merseburg, wo er das Amt des Kapellmeisters übernahm und 1735 - als Nachfolger von Georg Friedrich Kauffmann - zudem zum Domorganisten ernannt wurde.

Sein Nachlass umfasst 236 Kantaten, von denen fünfzig für eine Solostimme gesetzt sind. Hinzu kommen eine Motette, vier Messen sowie einige Instrumentalwerke. Er komponierte zudem eine Passion, die jedoch als verschollen gilt. Ein Verzeichnis seines Gesamtwerks ist hier zu finden. Die beiden hier enthaltenen Kantaten sind für Tenor geschrieben; eine davon enthält auch einen Chorsatz, der wiederholt wird.

Herr Jesu, deiner Trost ich mich ist eine Kantate für den 6. Sonntag nach Trinitatis. Der Text scheint von der Epistel des Tages inspiriert zu sein (aus dem 6. Kapitel des Römerbriefs des Apostels Paulus), in der es heißt, dass der Gläubige durch den Tod Christi der Sünde gestorben ist. Herr, wie groß ist deine Güte ist für den 18. Sonntag nach Trinitatis geschrieben. Das Evangelium des Tages stammt aus Matthäus 22; darin benennt Jesus die Liebe zu Gott und zum Nächsten als das erste Gebot. Der Text scheint sich vornehmlich auf den ersten dieser beiden Aspekte zu beziehen. Auch in diesen beiden Kantaten spielen Trompeten mit. In der zweiten gibt es zudem eine Partie für Blockflöte, und in einer Arie hat die erste Geige eine Obligatpartie.

Den Kantaten vorangestellt oder nachgestellt ist jeweils ein Orgelwerk von Johann Gottfried Walther beziehungsweise Friedrich Wilhelm Zachow. Letzteres Christ lag in Todesbanden geht passenderweise Trolls Osterkantate voraus. Walthers Herr Christ, der einig Gottes Sohn leitet zu Roemhildts Kantate für den 18. Sonntag nach Trinitatis über; für diesen Sonntag verfasste auch Bach eine Kantate mit demselben Titel.

In der Mitte des Programms erklingt ein anonymes Konzert für Violine, Streicher und Basso continuo, das hier auf der Blockflöte dargeboten wird. Es ist in einer Abschrift von Johann Georg Pisendel überliefert, die für Aufführungen am Dresdner Hof bestimmt war. Das überrascht nicht: Pisendel war ein großer Bewunderer des italienischen Stils - insbesondere der Musik Vivaldis - und dieses Konzert ist ganz in diesem italienischen Stil gehalten. Es lässt sich nicht ausschließen, dass Pisendel selbst der Komponist ist, wenngleich es stilistische Unterschiede zu gesicherten Werken aus seiner Feder gibt. Der mit grave bezeichnete Mittelsatz ist von jenem Pathos geprägt, das für so viel italienische Musik typisch ist – einschließlich Tremoli sowohl im Solopart als auch im Tutti.

Es ist bemerkenswert, dass dieses Repertoire von Italienern aufgeführt wird. Soweit mir bekannt ist, wurde bisher kein Werk von Troll aufgenommen. Einige Kantaten von Roemhildt sind in verschiedenen Anthologien zu finden (unter anderem in Aufnahmen des deutschen Bassisten Klaus Mertens beziehungsweise des polnischen Dirigenten Andrzej Szadejko). Angesichts der Qualität der hier aufgeführten Kantaten, ist es zu hoffen, dass in Zukunft noch mehr Werke beider Komponisten aufgenommn werden. Während sich so viele Ensembles Bach widmen, könnte man sich wünschen, dass sie stattdessen auch weniger bekanntes Terrain erkunden. Das Instrumentalensemble spielt exzellent, und auch der Chor überzeugt. Die Leistungen von Matteo Straffi (Tenor) und Marco Grattarola (Bass) sind sehr respektabel. Ersterer lässt sich in den Rezitativen genau das richtige Maß an rhythmischer Freiheit. Seine deutsche Aussprache ist zwar nicht schlecht, aber nicht ganz idiomatisch - das gilt auch für Grattarola. Bei Letzterem lässt die Diktion etwas zu wünschen übrig; zudem hätte ich mir eine 'offenere' Stimmgebung gewünscht. Valerio Febbroni liefert eine sehr gute Interpretation des Konzerts, und die Orgelwerke werden von Roberto Passarini stilsicher dargeboten.

Alles in allem handelt es sich zwar nicht um eine ideale Interpretation der Kantaten, doch die Aufnahmen sind durchaus hörenswert und leisten einen überzeugenden Beitrag dazu, Troll und Roemhildt ins Bewusstsein zu rücken.

Fr. Troll & Johann Theodor Roemhildt: "Kantaten - Geistliche Musik in Thüringen"
Matteo Straffi, Tenor; Marco Grattarola, Bass; Valerio Febbroni, Blockflöte; Roberto Passerini, Orgel; I Contrappuntisti/Marcello Trinchero
Da Vinci Classics C01098 (© 2026) Details

Boismortier: Sonaten für Traversflöte - Marion Treupel-Franck

Es gab mal eine Zeit, da wurde die Musik von Joseph Bodin de Boismortier (1689-1755) nicht wirklich ernst genommen. Sie wäre technisch zu einfach, und etwas oberflächlich. Dass er ein echter Vielschreiber war, sprach auch nicht für ihn. Inzwischen hat sich das Blatt gewendet. Seit einigen Jahren sind mehrere Aufnahmen auf den Markt gekommen, die zeigen, dass seine Musik höher eingeschätzt wird als früher der Fall war. Und diese Aufnahmen zeigen, dass seine Werke guter Qualität sind. Das beweist auch die Produktion, die hier besprochen wird.

Mehr als 100 Sammlungen hat Boismortier veröffentlicht, meistens im Eigenverlag. Seine Musik war in erster Linie für musikalische Laien bestimmt. Deswegen sind die technischen Anforderungen oft beschränkt. Trotzdem zeigt vor allem sein Schaffen für die Traversflöte, dass man die Fähigkeiten der Laien von damals nicht unterschätzen sollte. Boismortier hatte wahrscheinlich sowieso auch pädagogische Absichten mit seinen Sonatensammlungen. Das kommt auch darin zum Ausdruck, dass er ein Lehrwerk für die Traversflöte verfasste, das aber leider verlorengegangen ist. In vielen Sammlungen überlässt er - nach der Usance der Zeit - die Wahl der Instrumente den Interpreten. Meistens werden auf den Titelseiten mehrere Instrumente als Alternativen erwähnt. Es gibt aber auch einige Sammlungen, die speziell für die Traversflöte gemeint sind; dieses Instrument scheint Boismortier bevorzugt zu haben. Sie widerspiegeln auch die wachsende Popularität des Instruments, das allmählich die Blockflöte verdrängte. Aus diesen Sammlungen hat Marion Treupel-Franck eine Auswahl gemacht.

Im von ihr eingespielten Programm lassen sich einige technische und stilistische Entwicklungen verfolgen. Ich wies schon darauf hin, dass es Sonaten gibt, die technisches Können verlangen. Die hier eingespielten Sonaten aus dem Op. 3 (1724) sind relativ einfach, die Sonaten des Op. 44 (1733) wesentlich komplizierter. In den späteren Werken zeigt sich die Emanzipation der Traversflöte, die der Geige Konkurrenz machte, auch darin, dass Violintechniken auf die Flöte übertragen wurden. In Boismortiers Sonaten zeigt sich der Einfluss von u.a. Jean-Marie Leclair.

Eine stilistische Entwicklung ist der wachsende Einfluss des italienischen Stils. Während die Sonaten des Op. 3 und deren Sätze französische Titel tragen (6e Sonate, bestehend aus gravement, courante, doucement und gavotte) sind die Sonaten Op. 19 und deren Sätze mit italienischen Inschriften versehen (Sonata sesta, bestehend aus largo, allegro, adagio und minuetto primero & secondo). Boismortier wurde vor allem von Corelli und Vivaldi beeinflusst. In einer hier ebenfalls aufgenommenen Prélude zitiert er sogar eine Sonate aus dem Op. 5 von Corelli.

Damit widerspiegelt die Entwicklung in der Flötenmusik von Boismortier auch das Musikleben in Frankreich, das im Verlaufe der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts immer stärker unter italienischem Einfluss geriet. In diesem Sinne ist es auch passend, dass im Ensemble ein Violoncello statt eine Gambe im Basso continuo spielt. Darin nimmt das Fagott eine prominente Stelle ein, und das ist etwas ungewöhnlich. Es lässt sich deutlich hören. In einem Stück wird dem Fagott sogar eine Solorolle zuerteilt. "Die Quatriéme Sonate aus op. 3 wurde in dieser Aufnahme - in Anlehnung an zeitgenössische Kompositions- und Improvisationspraxis - um einen Controcanto (Contrepartie) ergänzt. Diese Technik, die besonders von François Couperin gepflegt wurde, fügt zu Melodie- und Bassstimme eine Mittelstimme hinzu, die melodische, harmonische und rhythmische Funktionen übernimmt. Aus der Solosonate entsteht so gleichsam eine Triosonate." Es ist einer der interessanten Aspekte dieser Produktion.

Marion Treupel-Franck ist eine Spezialistin in diesem Repertoire, und das zeigt sich in den völlig idiomatischen Darbietungen. Sie zeigt die ganze Bandbreite der Möglichkeiten der Traversflöte. Der Klang ist manchmal sanft und subtil, dann wieder kräftig. Diese Sonaten sind eine Mischung aus französischer Eleganz und italienischem Pathos, und damit entsprechen sie dem Ideal der Zeit, bekannt als dem "vermischten Geschmack". In der Interpretation kommt das perfekt zum Tragen. Im Basso continuo fehlt ein Cembalo; ich habe es nicht vermisst. Sergio Azzolini, Francesco Galligioni und Diego Catalupi sorgen für ein starkes Fundament.

Musik und Interpretation sind hier eine perfekte Kombination.

Joseph Bodin de Boismortier: "La Poésie du son - Flute Music by Joseph Bodin de Boismortier"
Marion Treupel-Franck, Traversflöte; Sergio Azzolini, Fagott; Francesco Galligioni, Violoncello; Diego Cantalupi, Theorbe
Solo Musica SM567 (© 2026) Details

Anna Bon: Cembalosonaten Op. 2 - Annarosa Partipilo

Anna Bon (1738-nach 1767) zählt zu den bekannteren Komponistinnen des 18. Jahrhunderts. Ihr Ruf beruht vor allem auf ihrer ersten Veröffentlichung, einer Sammlung von sechs Sonaten für Traversflöte und Basso continuo (Op. 1) aus dem Jahr 1756; dieses Werk liegt in mehreren Einspielungen vor und stößt auch bei Blockflötisten auf Interesse. Die beiden weiteren von ihr veröffentlichten Sammlungen werden hingegen weitgehend vernachlässigt. Bei der letzten gedruckten Ausgabe, die aus dem Jahr 1759 stammt, handelt es sich um sechs Divertimenti für zwei Traversflöten und Basso continuo (Op. 3). Bereits zwei Jahre zuvor war eine Sammlung von sechs Cembalosonaten als Op. 2 erschienen. Diese steht im Mittelpunkt der hier besprochenen CD.

Über Anna Bon ist nur wenig bekannt. Möglicherweise wurde sie in Russland geboren, da ihre Eltern – der Bühnenbildner und Librettist Girolamo Bon (auch Boni, Bono usw.) und die aus Bologna stammende Sängerin Rosa Ruvinetti – zu jener Zeit dort tätig gewesen sein könnten. Sie fügte ihrem Namen den Zusatz di Venezia hinzu, nachdem sie im Alter von vier Jahren als Schülerin in das Ospedale della Pietà aufgenommen worden war. Im Gegensatz zu den meisten anderen Schülerinnen, bei denen es sich um Waisen handelte, war sie eine zahlende Schülerin. Wahrscheinlich hielt sie sich dort während der Reisen ihrer Eltern auf. Ab 1755 befand sie sich gemeinsam mit ihren Eltern in Bayreuth im Dienste von Markgraf Friedrich von Brandenburg-Kulmbach und dessen Gemahlin Wilhelmine, einer Schwester Friedrichs des Großen. Nach Wilhelmines Tod kam das musikalische Leben am Hof ​​weitgehend zum Erliegen, und in den folgenden Jahren wirkte die Familie an Opernaufführungen an anderen Orten mit. 1762 übersiedelten die Bons nach Eisenstadt und traten in die Dienste von Fürst Nikolaus Esterházy. 1767 heiratete Anna einen italienischen Tenor namens Mongeri. Aus der Zeit nach diesem Jahr sind keine musikalischen Aktivitäten mehr bekannt.

Alle drei Sammlungen mit Werken von Anna Bon wurden in Nürnberg veröffentlicht. Die Titelseite des Op. 2 lautet, ins Deutsche übersetzt: Sechs Cembalosonaten, gewidmet Ihrer Durchlaucht Ernestine Auguste Sophie, Prinzessin von Sachsen-Weimar usw., komponiert von Anna Bon aus Venedig, Kammermusikvirtuosin im Dienste Ihrer Durchlaucht Friedrichs, des regierenden Markgrafen von Brandenburg-Kulmbach usw., und zum damaligen Zeitpunkt siebzehn Jahre alt - Opus 2. Ihr Alter deutet darauf hin, dass sie ein Wunderkind war. Ob sie selbst Cembalo spielte, ist nicht bekannt, doch dürfte der Unterricht am Tasteninstrument Teil ihrer Ausbildung gewesen sein. Die Sonaten sind zwar nicht ausgesprochen virtuos, aber guter Qualität. Sie bestehen aus drei Sätzen unterschiedlicher Länge in der Abfolge schnell – langsam – schnell.

Die Sätze weisen unterschiedliche Strukturen auf: Sie stehen in zweiteiliger oder dreiteiliger Form; einige Sätze enthalten Wiederholungen, andere sind durchkomponiert, und es finden sich auch Variationen. Wie in der Tastenmusik der Mitte des 18. Jahrhunderts üblich, liegt der Großteil des thematischen Materials in der rechten Hand, während die linke Hand oft auf die Rolle der Begleitung beschränkt bleibt. Dennoch enthalten diese Sonaten auch Sätze oder Passagen, in denen der linken Hand eine aktivere Rolle zukommt. An einigen Stellen imitiert die linke Hand eine Phrase der rechten.

An einigen Stellen wiederholt Annarosa Partipilo eine Phrase piano. Dies steht ihr zwar völlig frei, doch die Partituren enthalten keinerlei dynamische Angaben. Ich bin überrascht von ihrer Aussage im Begleittext, wonach „[d]ie Schreibweise sich gleichermaßen gut für das Cembalo wie für das Fortepiano eignet, wie diese Aufnahme zeigt: Die dynamischen Hinweise (...) ermöglichen es dem Interpreten, Kontraste und Nuancen auszuloten, die bereits auf den Stil der Klassik vorausweisen." Ich habe die Partitur eingesehen – sowohl das Original als auch eine moderne Ausgabe, die in der Petrucci Music Library erhältlich ist –, konnte jedoch keinerlei derartige Angaben finden.

Damit stellt sich die Frage nach der Instrumentenwahl. Der Titel verweist zwar auf das Cembalo, doch muss dies nicht so strikt interpretiert werden, dass andere Tasteninstrumente ausgeschlossen wären. Angesichts der Tatsache, dass die Druckausgabe aus dem Jahr 1757 stammt und die Sonaten womöglich schon in den Jahren zuvor entstanden sind, ist die Wahl eines Fortepianos jedoch sehr fragwürdig. Zu jener Zeit hatte sich dieses Instrument noch nicht vollends durchgesetzt; bei Amateuren - für die diese Sonaten vermutlich gedacht waren - war das Cembalo (oder das weitaus preiswertere Clavichord) nach wie vor das gebräuchlichste Tasteninstrument. Sollte ein Fortepiano zum Einsatz kommen, so wäre ein Instrument von Silbermann oder einen ähnlichen Typ zu bevorzugen. Annarosa Partipilo spielt jedoch auf einem Instrument, das um 1800 von Johann Hasselmann erbaut wurde. Das muss als ein klarer Anachronismus betrachtet werden. Ein solches Instrument kann diesen Sonaten nicht wirklich gerecht werden.

Annarosa Partipilo ist zweifellos eine hervorragende Interpretin. Mir gefallen die Freiheiten, die sie sich hier und da erlaubt, sowie ihre Verzierungen. Auch schätze ich es sehr, dass sie alle Wiederholungen berücksichtigt. Was ich jedoch bedauere, ist die mangelnde Differenzierung zwischen betonten und unbetonten Noten. Allzu oft werden die Noten innerhalb eines Taktes auf die gleiche Weise gespielt, anstatt die unbetonten Noten etwas kürzer oder leiser zu spielen. Dies - sowie die Verwendung eines viel zu modernen Fortepianos - macht es schwierig, dieses Album ohne Wenn und Aber zu empfehlen.

Anna Bon di Venetia: Sei sonate per il cembalo, op. II, 1757
Annarosa Partipilo (Fortepiano)
Tactus TC 730202 (© 2026) Details

Die Bratschensonaten aus der Königlichen Kapelle von Madrid - Pablo de Pedro Cano

Über viele Jahre hinweg sind mir als Rezensent nur wenige CDs mit Musik für Bratsche in die Hände gefallen. Im Barock spielte sie zwar eine Rolle im Instrumentalensemble, konnte aber auch ausgelassen werden: zahlreiche Konzerte wurden für ein Soloinstrument, zwei Violinen und Basso continuo komponiert. Später emanzipierte sich die Bratsche allmählich von ihrer relativ untergeordneten Rolle. In der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts wurde sie Bestandteil von Streichquartetten oder von Quartetten für ein Blasinstrument oder Tasteninstrument mit Streichtrio. Gleichzeitig entstanden auch eigenständige Streichtrios sowie Duos für Violine und Bratsche, darunter einige von Mozart. Sonaten für Bratsche aus dieser Zeit sind jedoch rar. Vor diesem Hintergrund ist das Album, das Gegenstand dieser Rezension ist, von großer Bedeutung.

Dazu kommt, dass die Sonaten aus der spanischen Klassik stammen und da sind wir auf kaum bekanntem Terrain; fast nur das Oeuvre von Luigi Boccherini wird regelmässig gespielt und ist auf CD erhältlich. Seit einigen Jahren wird auch dem Oeuvre von Gaetano Brunetti Aufmerksamkeit geschenkt. Beide waren italienischer Abstammung, was den wachsenden Einfluss des italienischen Stils in Spanien dokumentiert.

Die Sonaten im Programm haben eines gemeinsam: Sie waren als Probestücke gedacht. Während der Regierungszeit von Karl III. und Karl IV. wurden freie Stellen in der Königlichen Kapelle nach einem dreistufigen Auswahlverfahren besetzt. Zunächst musste ein Kandidat ein Stück seiner Wahl vortragen. Die zweite Stufe bestand aus einem Blattspiel eines von den Prüfern ausgewählten und eigens für diesen Anlass komponierten Stücks. Der Kandidat hatte lediglich vier bis fünf Minuten Zeit, die Partitur einzusehen. "Intonation, Klangstärke, Rhythmusgefühl, Genauigkeit beim Blattspiel und geschmackvolles bzw. stilvolles Spiel wurden von der Prüfungskommission genauestens beobachtet. Vor allem war es wichtig, sich in das Ensemble einzufügen und in der dritten Übung die Fähigkeit zur Begleitung von Gesang oder einer Instrumentalensemble unter Beweis zu stellen."

Daraus erklärt sich, dass es sich bei den hier aufgezeichneten Sonaten - in chronologischer Rangordnung - um technisch anspruchsvolle Werke handelt. Es gibt kaum einen Satz ohne Doppelgriffe. In einigen Stücken wird die ganze Tessitur des Instruments ausgelotet. Es gibt Sätze, in denen die Bratsche immer auf und ab bewegt, und in einem Satz wird das höchste Register zum Klingen gebracht. Eine Sonate von Brunetti und drei Sonaten des weitgehend unbekannten Felipe de Los Ríos bestehen aus drei Sätzen; der letzte ist meistens ein Rondo. Eine Sonate eröffnet überraschenderweise mit einer Reihe von Variationen, darunter eine, die von Anfang bis Ende aus Doppelgriffen besteht.

Die übrigen Sonaten, von Juan Oliver y Astorga, José Lidón und Juan Balado, bestehen aus zwei Sätzen. Der erste, in einem langsamen Tempo, ist relativ kurz, und wird von einem längeren schnellen Satz gefolgt. Balados Sonate eröffnet mit einem expressiven Adagio und schliesst mit einem feurigen Rondo mit der Bezeichnung allegretto. Es ist ein passender Abschluss dieses interessanten und fesselnden Programms.

Wie schon gesagt, Sonaten für die Bratsche aus dem 18. Jahrhundert sind rar, und die spanische Musik der Klassik ist weitgehend unbekannt. Schon deswegen ist diese Produktion zu begrüssen. Dazu kommt, dass sie - wegen der technischen Herausforderungen - zeugt von der Emanzipation der Bratsche. Diese Sonaten zeigen, zu welchen Dingen das Instrument in der Lage ist, und was von Bratschisten erwartet wurde. Und dann gibt es noch das Spiel von Pablo de Pedro Cano, der in verschiedenen Barockorchestern spielt, wie der Concentus musicus Wien und Europa Galante. Er beeindruckt mit seinen technischen Qualitäten, aber vor allem mit seinem Stilgefühl, da er jedem Stück gibt, was es braucht, um optimal über die Bühne zu kommen. Die Tempi sind immer überzeugend, und der Vortrag ist dynamisch differenziert. Von seinen Kollegen Lorenzo Meseguer und Samuel Maíllo empfängt er die bestmögliche Unterstützung.

Man muss nicht unbedingt ein grosser Bratschenfreund sein, um diese CD zu genießen.

"The Viola Sonatas from the Royal Chapel of Madrid"
Pablo de Pedro Cano, Bratsche; Lorenzo Meseguer, Violoncello; Samuel Maíllo, Cembalo
Eudora Records EUD-SACD-2601 (© 2026) Details

Aufschnaiter & Biber: Mehrchörige Werke - Gunar Letzbor

Gunar Letzbor und sein Ensemble Ars Antiqua Austria decken ein breites Repertoire an Musik der Vorromantik ab, konzentrieren sich aber insbesondere auf das musikalische Erbe Österreichs und angrenzender Regionen wie Süddeutschland und Böhmen. Da Letzbor gerne Neuland betritt, hat er viele unbekannte Schätze ans Licht gebracht und sie auf CD veröffentlicht. Eine seiner Entdeckungen ist das Oeuvre von Benedikt Anton Aufschnaiter.

Aufschnaiter wurde in Kitzbühel geboren; über seine Herkunft und seine erste musikalische Ausbildung ist offenbar nichts bekannt. Es gibt Hinweise darauf, dass er in Wien studierte; unter seinen Lehrern nannte er Giacomo Carissimi und Johann Caspar Kerll. Dat zeigt, dass er unter italienischem Einfluss stand, wie auch Georg Muffat, dessen Nachfolger er 1705 als Hofkapellmeister in Passau wurde. Zwischen 1709 und 1728 veröffentlichte er vier Sammlungen mit Vespermusik, Offertorien und Messen, und darüber hinaus ist ein beträchtliches Korpus geistlicher Musik in Handschriften erhalten geblieben. Die Missa Laetamur in ea stammt aus dem ersten Viertel des 18. Jahrhunderts und wird im Stift Lambach in Oberösterreich aufbewahrt, das zu Aufschnaiters Zeiten zum Bistum Passau gehörte. Der Titel bezieht sich wahrscheinlich auf einen Vers aus Psalm 117 (118): „Dies ist der Tag, den der Herr gemacht hat; lasst uns jubeln und uns freuen an ihm.“ Dies ist auch der Text des Graduale für Ostern. Dies könnte ein Hinweis darauf sein, dass diese Messe für die Osterzeit bestimmt war.

Die Messe ist für zwölf Stimmen gesetzt, was die Textverständlichkeit erschwert. Letzbor weist jedoch darauf hin, dass Aufschnaiter auf 'einen neuen Kompositionsstil' hinweist, der sich durch strukturelle Klarheit und Zurückhaltung auszeichnet. Dies wird in der Messe deutlich demonstriert. Sie ist in den Tutti-Episoden von Homophonie geprägt, und viele dieser Passagen sind beinahe syllabisch. Letzbors Interpretation unterstreicht dies zusätzlich. Er legt immer grossen Wert auf Textverständlichkeit, durch eine optimale Stimmprojektion, eine klare Diktion und Artikulation sowie einen Unterschied zwischen guten und schlechten Noten. Dadurch ist der Text wesentlich besser verständlich als in vielen anderen Aufnahmen dieser Art. Auffällig ist, dass Gloria und Credo im Vergleich zu Kyrie, Sanctus und Agnus Dei eher kurz sind. Im Credo wird die Passage über die Inkarnation üblicherweise betont, beispielsweise durch ein langsames Tempo, hier jedoch nicht. Hier liegt der Schwerpunkt auf dem Crucifixus, wo die Stimmen von kräftigen Streicherakkorden begleitet werden. Könnten sie das Einschlagen der Nägel ins Kreuz ausmalen? Dies, zusammen mit der überschwänglichen Freude der Auferstehungspassage, stützt die Annahme, dass es sich um eine Ostermesse handelt. Es war in der Ostermusik nicht unüblich, an das Leiden Christi zu erinnern.

Im Gloria und Credo sind die Soli relativ kurz. Die längsten Soli finden sich im Sanctus/Benedictus und im Agnus Dei, insbesondere aber in der Osanna I und II sowie im Benedictus. Sie werden von Mitgliedern des Vokalensembles gesungen. Letzbor achtet stets auf eine gelungene Integration von Soli und Tutti. Seit Langem verbindet ihn eine fruchtbare Zusammenarbeit mit den St. Florianer Sängerknaben, die stets exzellente Sänger in ihren Reihen haben, die auch anspruchsvolle Solopartien meistern. Hier glänzt Valentin Werner in seinen Soli. Er und seine erwachsenen Kollegen harmonieren perfekt. Die Instrumentalstimmen, in denen die Trompeten eine wichtige Rolle spielen, werden brillant gespielt. Die Messe endet, wie zu erwarten, mit einer fugierten Dona nobis pacem. Sie beschließt eine Messe eines Komponisten, der die ihm von Letzbor entgegengebrachte Aufmerksamkeit vollauf verdient. Seine Begeisterung für Aufschnaiters Musik ist berechtigt, und ich hoffe, dass noch mehr Werke aus seinem Schaffen aufgenommen werden.

Heinrich Ignaz Franz Biber ist ein weitaus bekannterer Komponist, vor allem für seine Instrumentalmusik. Er komponierte jedoch auch zahlreiche geistliche Werke, hauptsächlich für den Salzburger Dom, wo er von 1670 bis zu seinem Tod wirkte. Die Vokalmusik entstand, nachdem er 1679 zum stellvertretenden Kapellmeister ernannt worden war; fünf Jahre später trat er die Nachfolge von Andreas Hofer als Kapellmeister an. Bibers bekanntestes geistliches Werk ist die Missa Salisburgensis, die lange Zeit Orazio Benevoli zugeschrieben wurde, heute aber allgemein als Werk Bibers gilt. Sie ist das prachtvollste Beispiel einer Gattung, die als Festmesse bekannt ist und in Österreich besonders beliebt war.

Die hier aufgeführte Vesper zu 32 Stimmen ist mit solchen Messen vergleichbar. Sie bestehen nur aus dem Psalm Dixit Dominus und dem Magnificat. Die Partitur stammt aus dem Jahr 1674. Mehrchörige Musik hatte in Salzburg Tradition, und nicht nur die Musik, sondern auch die Stadtstruktur war stark von Venedig beeinflusst. Der Dom wurde 1628 geweiht; sein Inneres folgt italienischen Architekturprinzipien. Der kreuzförmige Grundriss bildet am Schnittpunkt der beiden Achsen ein Quadrat, das von vier massiven Säulen getragen wird. Wie im Markusdom in Venedig wurden Galerien für mehrere Chöre angebaut. Somit waren spezifische musikalische Anforderungen bereits in die Architektur des Doms eingebettet.

Musik in solch grosser Besetzung ist eine echte Herausforderung für Aufführung und Aufnahme. Man fragt sich, wie viel das Publikum damals überhaupt davon mitbekommen hat. Nicht viel, wie Letzbor betont: "All diese Bemühungen um ein universelles musikalisches Klangerlebnis kamen nur einer kleinen Elite zugute, nämlich dem Erzbischof und seinen Mitzelebranten, die sich im klanglichen Zentrum der im Raum verteilten Musikchöre befanden. Schon einige Meter weg vom Zentrum bemerkt man störende akustische Überschneidungen, mit wachsender Entfernung wird die Darbietung so diffus, dass nur schwer etwas Positives daran zu finden sein wird. Es bleibt auch heute noch eine Herausforderung für Interpreten, die Aufstellung der verschiedenen Musikgruppen an die Erfordernisse der Aufführungsstätte anzupassen. Zur damaligen Zeit war diese Ausrichtung der Kunst auf ein ideales Zentrum selbstverständlich, da die Musik für Gott erklang und der Bischof als sein Stellvertreter auf Erden angesehen wurde."

Zu Hause vermisst man die mitreißende Atmosphäre eines großen Kirchenraumes. Doch was die Verständlichkeit des Textes und die Durchsichtigkeit des Klangs angeht, hat der Hörer in seinem Sessel zu Hause womöglich den besten Platz im Haus. Ich hörte dieses Programm live beim Festival Alte Musik Utrecht 2025. Es wurde im großen Saal des Tivoli Vredenburg aufgeführt, der zwar eine gute Akustik hat, aber für diese Art von Musik nicht optimal ist, da der Klang etwas zu trocken ist. Selbst dort war es nicht immer leicht zu verstehen, was gesungen wurde. Daher ist diese CD wahrscheinlich die beste Möglichkeit, diese Musik und diese Aufführungen zu genießen.

Neben den beiden grossangelegten Werken erklingt noch ein geistliches Konzert von Biber: Laetatus sum, für zwei Bässe und Streicher, mit einer obligaten Partie für die Geige. Dieses Werk zeugt von Bibers Beherrschung des monodischen Stils; die beiden Bässe tragen den Text deklamatorisch vor. Diese Partien sind technisch anspruchsvoll, wie auch die Geigenpartie. Bemerkenswert an diesem Stück ist auch, dass es drei Bratschenpartien enthält, was für die damalige Zeit eher ungewöhnlich war. Letzbor spielt die Violinstimme und tut dies, wie zu erwarten, brillant. Alexandre Baldo und Gerd Kenda liefern eine exzellente Interpretation der Vokalpartien. Dies ist mit Sicherheit eine der besten Aufführungen dieses Werkes, die ich je gehört habe.

Letzbors enge Verbindung zu den St. Florian Sängerknaben hat zu vielen herausragenden Aufnahmen geführt. Er kann sich glücklich schätzen, sie zur Verfügung zu haben. Sie gehören zur Weltspitze der Knabenchöre. Hier zeigen sie sich von ihrer beeindruckendsten Seite. Möge diese Zusammenarbeit fortgesetzt werden und uns weitere Aufnahmen dieses Niveaus bescheren.

Heinrich Ignaz Franz Biber: "Vesperae a 32"
St Florianer Sängerknaben, Ars Antiqua Austria, Schwanthaler Trompetenconsort, Salzburger Lautenconsort/Gunar Letzbor
Accent ACC 24419 (© 2026) Details

Alle lacrime: Concerti grossi von Locatelli, Scarlatti, Avison & Sammartini - Le Moment Baroque

Nur wenige Komponisten haben die Musikgeschichte so nachhaltig geprägt wie Arcangelo Corelli. Mit seinen Triosonaten setzte er Maßstäbe in diesem Genre, und seine Sonaten für Violine und Basso continuo op. 5 erlangten kurz nach ihrer Veröffentlichung Kultstatus. Sie galten als Vorbilder der Solosonate und erschienen in zahlreichen Bearbeitungen, unter anderem als Concerti grossi. Corellis Concerti grossi op. 6 waren die letzten Werke seiner Feder, die in Druck erschienen. Sie inspirierten Komponisten in ganz Europa zu ähnlichen Werken.

Die hier besprochene CD bietet Beispiele dieses Genres. Sie zeigt, dass Komponisten Corelli nicht sklavisch imitierten, sondern eigene Wege beschritten. Pietro Antonio Locatelli ist ein gutes Beispiel dafür. Drei Concerti grossi sind hier enthalten. Zwei stammen aus seiner ersten Veröffentlichung: zwölf Konzerte op. 1, 1721 von Le Cène in Amsterdam gedruckt. Ein Nachdruck stammt aus dem Jahr 1729, dem Jahr, in dem Locatelli sich offenbar in Amsterdam niederließ, wo er bis zu seinem Lebensende blieb. Die Concerti op. 1 - bestehend aus acht Concerti da chiesa und vier Concerti da camera - folgen weitgehend der von Corelli begründeten Tradition. Locatelli geht jedoch seinen eigenen Weg, indem er das Concertino durch Hinzufügen einer Bratschenstimme von drei auf vier Stimmen erweitert. In zwei der Concerti grossi fügt er sogar eine zweite Bratschenstimme hinzu; eines davon ist das Concerto Nr. 7 in F-Dur. Der Mittelsatz, ein Largo, zeichnet sich durch seine ungewöhnlichen harmonischen Wendungen aus.

Die letzte gedruckte Ausgabe von Locatellis Musik war Op. 7, ein Zyklus von sechs Concerti grossi. Das Concertino besteht üblicherweise aus zwei Violinen, Bratsche und Violoncello. Das letzte Konzert ist das ungewöhnlichste: es handelt sich um eine Art Instrumentalkantate, genannt Il pianto d'Arianna. Das Schicksal dieser mythologischen Figur, die von ihrem Geliebten Theseus verlassen wird, war Gegenstand zahlreicher Kantaten und Opern im Barock. Locatelli fügte keine Beschreibung hinzu, sodass es dem Hörer überlassen bleibt, die verschiedenen Sätze mit Episoden der Geschichte in Verbindung zu bringen. Ariadnes Gefühlswirrwarr wird mit rein instrumentalen Mitteln plastisch dargestellt. Locatelli verwendet aber auch vokale Stilmittel wie das Rezitativ.

Charles Avison nutzte die Beliebtheit der Gattung des Concerto grosso aus, indem er Musik italienischer Komponisten, insbesondere Alessandro und Domenico Scarlatti, zu Concerti grossi umarbeitete. Im Falle der Sonaten von Domenico konnte er nicht immer ein passendes Werk finden; der erste Satz des hier aufgezeichneten Concerto Nr. 5 ist sein eigenes Werk. Ein Concerto in F-Dur, das Avison Alessandro Scarlatti zuschrieb, stammt in Wirklichkeit von dessen Bruder Francesco, der sich 1719 in England niederliess.

Es gibt auch noch ein Concerto grosso von Giuseppe Sammartini, der in England als der grösste Oboist seiner Zeit betrachtet wurde. Wie Locatelli fügte er im Concertino eine Viola zu. Bemerkenswert ist der erste Satz, der die Form einer französischen Ouvertüre hat. Das mag vielleicht seiner französischen Abstammung zuzuschreiben sein: sein Vater, ebenfalls Oboist, hiess ursprünglich Saint-Martin.

Concerti grossi werden meistens als Orchestermusik betrachtet. Im Barockzeitalter gab es aber keinen formellen Unterschied zwischen Orchester- und Kammermusik. Die meisten Werke konnten in kleiner oder grosser Besetzung aufgeführt werden. Concerti grossi wurden manchmal als Triosonaten gespielt, aber Corelli hat seine Concerti grossi auch mal mit sehr grossen Orchestern aufgeführt. So lässt sich die solistische Besetzung der hier eingespielten Werke durchaus verteidigen. Der grosse Vorteil ist die optimale Durchsichtigkeit. Es beeinträchtigt sicher nicht die Wirkung dieser Stücke, und das trifft auch auf Locatellis Il pianto d'Arianna zu, deren dramatische Züge voll zur Geltung kommen, auch dank der starken dynamischen Kontraste und der deklamatorischen Spielweise.

Diese CD ist eine exzellente Vorführung der Variation innerhalb der Gattung des Concerto grosso.

"Alle lacrime - Concerti grossi de Locatelli, Scarlatti, Avison & Sammartini"
Le Moment Baroque/Jonathan Nubel
Claves CD 50-3130 (© 2026) Details

Friends in High Places - Baroque In The North

Während des Barock waren zwei Instrumente besonders beliebt in Frankreich: die Drehleier (Vielle) und die Musette. Erstere war orientalischen Ursprungs und tauchte in der Gotik in Europa auf, während letztere im 17. Jahrhundert in Frankreich entwickelt wurde. Die Luftzufuhr zum Luftsack erfolgt über einen kleinen Blasebalg, der unter dem Arm getragen wird. Das von Mersenne (1636/37) und Borjon (1672) beschriebene Instrument hatte einen Tonumfang von zehn Tönen (f'–a'') und Borduntöne in F und B. Anfang des 18. Jahrhunderts wurde eine zweite Melodiepfeife hinzugefügt, wodurch der Tonumfang bis d''' erweitert und Doppelgriffe ermöglicht wurden.

Anfangs wurde die Musette für einfache, ländliche Tänze verwendet. Mit der Zeit entwickelte sich das Instrument technisch weiter, was zu anspruchsvollerer Musik führte. Die für die Musette komponierte Musik unterschied sich oft kaum von der für andere Instrumente wie Traversflöte oder Oboe. Es war üblich, Musik zu veröffentlichen, die für mehrere Instrumente geeignet war; die Wahl wurde dem/den Interpreten überlassen. Mit der Zeit wurde die Musette immer öfter als eine der Möglichkeiten erwähnt.

Amanda Babington hat mit ihrem Ensemble Baroque In The North ein Programm aufgenommen, das die technische und musikalische Entwicklung der Musette veranschaulicht. Obwohl das Instrument in Aufnahmen französischer Barockmusik dann und wann einbezogen wird, spielt es in der Musikwelt immer noch eine untergeordnete Rolle. Bezeichnenderweise erscheinen acht der eingespielten Werke zum ersten Mal auf CD.

Das Programm konzentriert sich auf das 18. Jahrhundert, aber auch damals wurde noch relativ einfache Musik geschrieben. Das wird hier demonstriert in Stücken von Colin Charpentier und Esprit-Philippe Chédeville; letztere schrieb 'galante Duette' für zwei Musetten ohne Begleitung. In ähnlicher Weise komponierte Jacques-Christophe Naudot seine Babioles op. 10. Diese sind jedoch technisch anspruchsvoller als die zuvor genannten Stücke. Ein Zeichen für die Weiterentwicklung der Musette und ihre Emanzipation sind seine Fêtes rustiques op. 8, die im italienischen Stil geschrieben sind.

Der italienische Stil zeigt sich auch in technisch herausfordernden Stücken von Alexandre Julien Dugué und Jean-Baptiste Dupuits. In Dugués Triosonate in C-Dur sind die Partien für Musette und Traversflöte gleich virtuos, und das ist auch der Fall in einer Sonate ohne Basso continuo von einem gewissen A. Tolou. Dugué schreibt Arpeggien, die wechseln zwischen den beiden Melodiepfeifen (grand und petit chalumeau). Die Sonate in G-Dur von Dupuits war in erster Linie für die Drehleier gedacht. Zwischen beiden Instrumenten gab es, wie schon erwähnt, eine enge Verbindung. Auf der Titelseite wird die Musette nachdrücklich als eine der möglichen Besetzungen erwähnt. Auffällig ist, dass das Cembalo hier eine konzertante Rolle spielt.

Es ist kein Wunder, dass der Name Joseph Bodin de Boismortier in dieser Aufnahme auftaucht. Er war der produktivste Komponist seiner Zeit in Frankreich und schrieb hauptsächlich Musik für Laien. Die meisten seiner Werke sind für Instrumente nach Wahl des/der Interpreten gesetzt. Seine Suiten op. 27 können laut Titelblatt auf zwei Drehleiern, Musettes, Blockflöten, Traversflöten oder Oboen gespielt werden. Es handelt sich typischerweise um unterhaltsame Amateurmusik, die technisch nicht allzu schwierig ist.

Die Verbindung zu Musik für mehr 'konventionelle' Besetzungen wird demonstriert mit Stücken für Traversflöte solo von Jean-Daniel Braun und einer Cembalosuite von Louis-Antoine Dornel.

Diese CD bietet einen interessanten und musikalisch fesselnden Überblick über die Musette-Literatur. Sie zeigt, wie dieses vergleichsweise einfache und wenig bekannte Instrument in Mode kam und einige der besten Komponisten der Zeit dazu anregte, seine Möglichkeiten zu erkunden. Amanda Babington ist eine Virtuosin auf der Musette, die sie brillant, mit viel Schwung und Spielfreude spielt. Martyn Shaw ist ihr idealer Partner auf der Traversflöte und erzeugt einen kräftigen, aber schönen Ton. Die Flöte ist in manchen Stücken etwas dominant, doch insgesamt ist die Balance befriedigend. Der Cembalist David Francis liefert eine hervorragende Interpretation von Dornels Suite.

Da diese CD größtenteils Stücke enthält, die bisher nicht auf CD erhältlich waren, ist sie eine wertvolle Ergänzung der Diskographie und ein Muss für jeden Liebhaber französischer Musik des 18. Jahrhunderts.

"Friends in High Places"
Baroque In The North
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