Aufschnaiter & BIber: Mehrchörige Werke - Gunar Letzbor

Gunar Letzbor und sein Ensemble Ars Antiqua Austria decken ein breites Repertoire an Musik der Vorromantik ab, konzentrieren sich aber insbesondere auf das musikalische Erbe Österreichs und angrenzender Regionen wie Süddeutschland und Böhmen. Da Letzbor gerne Neuland betritt, hat er viele unbekannte Schätze ans Licht gebracht und sie auf CD veröffentlicht. Eine seiner Entdeckungen ist das Oeuvre von Benedikt Anton Aufschnaiter.

Aufschnaiter wurde in Kitzbühel geboren; über seine Herkunft und seine erste musikalische Ausbildung ist offenbar nichts bekannt. Es gibt Hinweise darauf, dass er in Wien studierte; unter seinen Lehrern nannte er Giacomo Carissimi und Johann Caspar Kerll. Dat zeigt, dass er unter italienischem Einfluss stand, wie auch Georg Muffat, dessen Nachfolger er 1705 als Hofkapellmeister in Passau wurde. Zwischen 1709 und 1728 veröffentlichte er vier Sammlungen mit Vespermusik, Offertorien und Messen, und darüber hinaus ist ein beträchtliches Korpus geistlicher Musik in Handschriften erhalten geblieben. Die Missa Laetamur in ea stammt aus dem ersten Viertel des 18. Jahrhunderts und wird im Stift Lambach in Oberösterreich aufbewahrt, das zu Aufschnaiters Zeiten zum Bistum Passau gehörte. Der Titel bezieht sich wahrscheinlich auf einen Vers aus Psalm 117 (118): „Dies ist der Tag, den der Herr gemacht hat; lasst uns jubeln und uns freuen an ihm.“ Dies ist auch der Text des Graduale für Ostern. Dies könnte ein Hinweis darauf sein, dass diese Messe für die Osterzeit bestimmt war.

Die Messe ist für zwölf Stimmen gesetzt, was die Textverständlichkeit erschwert. Letzbor weist jedoch darauf hin, dass Aufschnaiter auf 'einen neuen Kompositionsstil' hinweist, der sich durch strukturelle Klarheit und Zurückhaltung auszeichnet. Dies wird in der Messe deutlich demonstriert. Sie ist in den Tutti-Episoden von Homophonie geprägt, und viele dieser Passagen sind beinahe syllabisch. Letzbors Interpretation unterstreicht dies zusätzlich. Er legt immer grossen Wert auf Textverständlichkeit, durch eine optimale Stimmprojektion, eine klare Diktion und Artikulation sowie einen Unterschied zwischen guten und schlechten Noten. Dadurch ist der Text wesentlich besser verständlich als in vielen anderen Aufnahmen dieser Art. Auffällig ist, dass Gloria und Credo im Vergleich zu Kyrie, Sanctus und Agnus Dei eher kurz sind. Im Credo wird die Passage über die Inkarnation üblicherweise betont, beispielsweise durch ein langsames Tempo, hier jedoch nicht. Hier liegt der Schwerpunkt auf dem Crucifixus, wo die Stimmen von kräftigen Streicherakkorden begleitet werden. Könnten sie das Einschlagen der Nägel ins Kreuz ausmalen? Dies, zusammen mit der überschwänglichen Freude der Auferstehungspassage, stützt die Annahme, dass es sich um eine Ostermesse handelt. Es war in der Ostermusik nicht unüblich, an das Leiden Christi zu erinnern.

Im Gloria und Credo sind die Soli relativ kurz. Die längsten Soli finden sich im Sanctus/Benedictus und im Agnus Dei, insbesondere aber in der Osanna I und II sowie im Benedictus. Sie werden von Mitgliedern des Vokalensembles gesungen. Letzbor achtet stets auf eine gelungene Integration von Soli und Tutti. Seit Langem verbindet ihn eine fruchtbare Zusammenarbeit mit den St. Florianer Sängerknaben, die stets exzellente Sänger in ihren Reihen haben, die auch anspruchsvolle Solopartien meistern. Hier glänzt Valentin Werner in seinen Soli. Er und seine erwachsenen Kollegen harmonieren perfekt. Die Instrumentalstimmen, in denen die Trompeten eine wichtige Rolle spielen, werden brillant gespielt. Die Messe endet, wie zu erwarten, mit einer fugierten Dona nobis pacem. Sie beschließt eine Messe eines Komponisten, der die ihm von Letzbor entgegengebrachte Aufmerksamkeit vollauf verdient. Seine Begeisterung für Aufschnaiters Musik ist berechtigt, und ich hoffe, dass noch mehr Werke aus seinem Schaffen aufgenommen werden.

Heinrich Ignaz Franz Biber ist ein weitaus bekannterer Komponist, vor allem für seine Instrumentalmusik. Er komponierte jedoch auch zahlreiche geistliche Werke, hauptsächlich für den Salzburger Dom, wo er von 1670 bis zu seinem Tod wirkte. Die Vokalmusik entstand, nachdem er 1679 zum stellvertretenden Kapellmeister ernannt worden war; fünf Jahre später trat er die Nachfolge von Andreas Hofer als Kapellmeister an. Bibers bekanntestes geistliches Werk ist die Missa Salisburgensis, die lange Zeit Orazio Benevoli zugeschrieben wurde, heute aber allgemein als Werk Bibers gilt. Sie ist das prachtvollste Beispiel einer Gattung, die als Festmesse bekannt ist und in Österreich besonders beliebt war.

Die hier aufgeführte Vesper zu 32 Stimmen ist mit solchen Messen vergleichbar. Sie bestehen nur aus dem Psalm Dixit Dominus und dem Magnificat. Die Partitur stammt aus dem Jahr 1674. Mehrchörige Musik hatte in Salzburg Tradition, und nicht nur die Musik, sondern auch die Stadtstruktur war stark von Venedig beeinflusst. Der Dom wurde 1628 geweiht; sein Inneres folgt italienischen Architekturprinzipien. Der kreuzförmige Grundriss bildet am Schnittpunkt der beiden Achsen ein Quadrat, das von vier massiven Säulen getragen wird. Wie im Markusdom in Venedig wurden Galerien für mehrere Chöre angebaut. Somit waren spezifische musikalische Anforderungen bereits in die Architektur des Doms eingebettet.

Musik in solch grosser Besetzung ist eine echte Herausforderung für Aufführung und Aufnahme. Man fragt sich, wie viel das Publikum damals überhaupt davon mitbekommen hat. Nicht viel, wie Letzbor betont: "All diese Bemühungen um ein universelles musikalisches Klangerlebnis kamen nur einer kleinen Elite zugute, nämlich dem Erzbischof und seinen Mitzelebranten, die sich im klanglichen Zentrum der im Raum verteilten Musikchöre befanden. Schon einige Meter weg vom Zentrum bemerkt man störende akustische Überschneidungen, mit wachsender Entfernung wird die Darbietung so diffus, dass nur schwer etwas Positives daran zu finden sein wird. Es bleibt auch heute noch eine Herausforderung für Interpreten, die Aufstellung der verschiedenen Musikgruppen an die Erfordernisse der Aufführungsstätte anzupassen. Zur damaligen Zeit war diese Ausrichtung der Kunst auf ein ideales Zentrum selbstverständlich, da die Musik für Gott erklang und der Bischof als sein Stellvertreter auf Erden angesehen wurde."

Zu Hause vermisst man die mitreißende Atmosphäre eines großen Kirchenraumes. Doch was die Verständlichkeit des Textes und die Durchsichtigkeit des Klangs angeht, hat der Hörer in seinem Sessel zu Hause womöglich den besten Platz im Haus. Ich hörte dieses Programm live beim Festival Alte Musik Utrecht 2025. Es wurde im großen Saal des Tivoli Vredenburg aufgeführt, der zwar eine gute Akustik hat, aber für diese Art von Musik nicht optimal ist, da der Klang etwas zu trocken ist. Selbst dort war es nicht immer leicht zu verstehen, was gesungen wurde. Daher ist diese CD wahrscheinlich die beste Möglichkeit, diese Musik und diese Aufführungen zu genießen.

Neben den beiden grossangelegten Werken erklingt noch ein geistliches Konzert von Biber: Laetatus sum, für zwei Bässe und Streicher, mit einer obligaten Partie für die Geige. Dieses Werk zeugt von Bibers Beherrschung des monodischen Stils; die beiden Bässe tragen den Text deklamatorisch vor. Diese Partien sind technisch anspruchsvoll, wie auch die Geigenpartie. Bemerkenswert an diesem Stück ist auch, dass es drei Bratschenpartien enthält, was für die damalige Zeit eher ungewöhnlich war. Letzbor spielt die Violinstimme und tut dies, wie zu erwarten, brillant. Alexandre Baldo und Gerd Kenda liefern eine exzellente Interpretation der Vokalpartien. Dies ist mit Sicherheit eine der besten Aufführungen dieses Werkes, die ich je gehört habe.

Letzbors enge Verbindung zu den St. Florian Sängerknaben hat zu vielen herausragenden Aufnahmen geführt. Er kann sich glücklich schätzen, sie zur Verfügung zu haben. Sie gehören zur Weltspitze der Knabenchöre. Hier zeigen sie sich von ihrer beeindruckendsten Seite. Möge diese Zusammenarbeit fortgesetzt werden und uns weitere Aufnahmen dieses Niveaus bescheren.

Heinrich Ignaz Franz Biber: "Vesperae a 32"
St Florianer Sängerknaben, Ars Antiqua Austria, Schwanthaler Trompetenconsort, Salzburger Lautenconsort/Gunar Letzbor
Accent ACC 24419 (© 2026) Details

Alle lacrime: Concerti grossi von Locatelli, Scarlatti, Avison & Sammartini - Le Moment Baroque

Nur wenige Komponisten haben die Musikgeschichte so nachhaltig geprägt wie Arcangelo Corelli. Mit seinen Triosonaten setzte er Maßstäbe in diesem Genre, und seine Sonaten für Violine und Basso continuo op. 5 erlangten kurz nach ihrer Veröffentlichung Kultstatus. Sie galten als Vorbilder der Solosonate und erschienen in zahlreichen Bearbeitungen, unter anderem als Concerti grossi. Corellis Concerti grossi op. 6 waren die letzten Werke seiner Feder, die in Druck erschienen. Sie inspirierten Komponisten in ganz Europa zu ähnlichen Werken.

Die hier besprochene CD bietet Beispiele dieses Genres. Sie zeigt, dass Komponisten Corelli nicht sklavisch imitierten, sondern eigene Wege beschritten. Pietro Antonio Locatelli ist ein gutes Beispiel dafür. Drei Concerti grossi sind hier enthalten. Zwei stammen aus seiner ersten Veröffentlichung: zwölf Konzerte op. 1, 1721 von Le Cène in Amsterdam gedruckt. Ein Nachdruck stammt aus dem Jahr 1729, dem Jahr, in dem Locatelli sich offenbar in Amsterdam niederließ, wo er bis zu seinem Lebensende blieb. Die Concerti op. 1 - bestehend aus acht Concerti da chiesa und vier Concerti da camera - folgen weitgehend der von Corelli begründeten Tradition. Locatelli geht jedoch seinen eigenen Weg, indem er das Concertino durch Hinzufügen einer Bratschenstimme von drei auf vier Stimmen erweitert. In zwei der Concerti grossi fügt er sogar eine zweite Bratschenstimme hinzu; eines davon ist das Concerto Nr. 7 in F-Dur. Der Mittelsatz, ein Largo, zeichnet sich durch seine ungewöhnlichen harmonischen Wendungen aus.

Die letzte gedruckte Ausgabe von Locatellis Musik war Op. 7, ein Zyklus von sechs Concerti grossi. Das Concertino besteht üblicherweise aus zwei Violinen, Bratsche und Violoncello. Das letzte Konzert ist das ungewöhnlichste: es handelt sich um eine Art Instrumentalkantate, genannt Il pianto d'Arianna. Das Schicksal dieser mythologischen Figur, die von ihrem Geliebten Theseus verlassen wird, war Gegenstand zahlreicher Kantaten und Opern im Barock. Locatelli fügte keine Beschreibung hinzu, sodass es dem Hörer überlassen bleibt, die verschiedenen Sätze mit Episoden der Geschichte in Verbindung zu bringen. Ariadnes Gefühlswirrwarr wird mit rein instrumentalen Mitteln plastisch dargestellt. Locatelli verwendet aber auch vokale Stilmittel wie das Rezitativ.

Charles Avison nutzte die Beliebtheit der Gattung des Concerto grosso aus, indem er Musik italienischer Komponisten, insbesondere Alessandro und Domenico Scarlatti, zu Concerti grossi umarbeitete. Im Falle der Sonaten von Domenico konnte er nicht immer ein passendes Werk finden; der erste Satz des hier aufgezeichneten Concerto Nr. 5 ist sein eigenes Werk. Ein Concerto in F-Dur, das Avison Alessandro Scarlatti zuschrieb, stammt in Wirklichkeit von dessen Bruder Francesco, der sich 1719 in England niederliess.

Es gibt auch noch ein Concerto grosso von Giuseppe Sammartini, der in England als der grösste Oboist seiner Zeit betrachtet wurde. Wie Locatelli fügte er im Concertino eine Viola zu. Bemerkenswert ist der erste Satz, der die Form einer französischen Ouvertüre hat. Das mag vielleicht seiner französischen Abstammung zuzuschreiben sein: sein Vater, ebenfalls Oboist, hiess ursprünglich Saint-Martin.

Concerti grossi werden meistens als Orchestermusik betrachtet. Im Barockzeitalter gab es aber keinen formellen Unterschied zwischen Orchester- und Kammermusik. Die meisten Werke konnten in kleiner oder grosser Besetzung aufgeführt werden. Concerti grossi wurden manchmal als Triosonaten gespielt, aber Corelli hat seine Concerti grossi auch mal mit sehr grossen Orchestern aufgeführt. So lässt sich die solistische Besetzung der hier eingespielten Werke durchaus verteidigen. Der grosse Vorteil ist die optimale Durchsichtigkeit. Es beeinträchtigt sicher nicht die Wirkung dieser Stücke, und das trifft auch auf Locatellis Il pianto d'Arianna zu, deren dramatische Züge voll zur Geltung kommen, auch dank der starken dynamischen Kontraste und der deklamatorischen Spielweise.

Diese CD ist eine exzellente Vorführung der Variation innerhalb der Gattung des Concerto grosso.

"Alle lacrime - Concerti grossi de Locatelli, Scarlatti, Avison & Sammartini"
Le Moment Baroque/Jonathan Nubel
Claves CD 50-3130 (© 2026) Details

Friends in High Places - Baroque In The North

Während des Barock waren zwei Instrumente besonders beliebt in Frankreich: die Drehleier (Vielle) und die Musette. Erstere war orientalischen Ursprungs und tauchte in der Gotik in Europa auf, während letztere im 17. Jahrhundert in Frankreich entwickelt wurde. Die Luftzufuhr zum Luftsack erfolgt über einen kleinen Blasebalg, der unter dem Arm getragen wird. Das von Mersenne (1636/37) und Borjon (1672) beschriebene Instrument hatte einen Tonumfang von zehn Tönen (f'–a'') und Borduntöne in F und B. Anfang des 18. Jahrhunderts wurde eine zweite Melodiepfeife hinzugefügt, wodurch der Tonumfang bis d''' erweitert und Doppelgriffe ermöglicht wurden.

Anfangs wurde die Musette für einfache, ländliche Tänze verwendet. Mit der Zeit entwickelte sich das Instrument technisch weiter, was zu anspruchsvollerer Musik führte. Die für die Musette komponierte Musik unterschied sich oft kaum von der für andere Instrumente wie Traversflöte oder Oboe. Es war üblich, Musik zu veröffentlichen, die für mehrere Instrumente geeignet war; die Wahl wurde dem/den Interpreten überlassen. Mit der Zeit wurde die Musette immer öfter als eine der Möglichkeiten erwähnt.

Amanda Babington hat mit ihrem Ensemble Baroque In The North ein Programm aufgenommen, das die technische und musikalische Entwicklung der Musette veranschaulicht. Obwohl das Instrument in Aufnahmen französischer Barockmusik dann und wann einbezogen wird, spielt es in der Musikwelt immer noch eine untergeordnete Rolle. Bezeichnenderweise erscheinen acht der eingespielten Werke zum ersten Mal auf CD.

Das Programm konzentriert sich auf das 18. Jahrhundert, aber auch damals wurde noch relativ einfache Musik geschrieben. Das wird hier demonstriert in Stücken von Colin Charpentier und Esprit-Philippe Chédeville; letztere schrieb 'galante Duette' für zwei Musetten ohne Begleitung. In ähnlicher Weise komponierte Jacques-Christophe Naudot seine Babioles op. 10. Diese sind jedoch technisch anspruchsvoller als die zuvor genannten Stücke. Ein Zeichen für die Weiterentwicklung der Musette und ihre Emanzipation sind seine Fêtes rustiques op. 8, die im italienischen Stil geschrieben sind.

Der italienische Stil zeigt sich auch in technisch herausfordernden Stücken von Alexandre Julien Dugué und Jean-Baptiste Dupuits. In Dugués Triosonate in C-Dur sind die Partien für Musette und Traversflöte gleich virtuos, und das ist auch der Fall in einer Sonate ohne Basso continuo von einem gewissen A. Tolou. Dugué schreibt Arpeggien, die wechseln zwischen den beiden Melodiepfeifen (grand und petit chalumeau). Die Sonate in G-Dur von Dupuits war in erster Linie für die Drehleier gedacht. Zwischen beiden Instrumenten gab es, wie schon erwähnt, eine enge Verbindung. Auf der Titelseite wird die Musette nachdrücklich als eine der möglichen Besetzungen erwähnt. Auffällig ist, dass das Cembalo hier eine konzertante Rolle spielt.

Es ist kein Wunder, dass der Name Joseph Bodin de Boismortier in dieser Aufnahme auftaucht. Er war der produktivste Komponist seiner Zeit in Frankreich und schrieb hauptsächlich Musik für Laien. Die meisten seiner Werke sind für Instrumente nach Wahl des/der Interpreten gesetzt. Seine Suiten op. 27 können laut Titelblatt auf zwei Drehleiern, Musettes, Blockflöten, Traversflöten oder Oboen gespielt werden. Es handelt sich typischerweise um unterhaltsame Amateurmusik, die technisch nicht allzu schwierig ist.

Die Verbindung zu Musik für mehr 'konventionelle' Besetzungen wird demonstriert mit Stücken für Traversflöte solo von Jean-Daniel Braun und einer Cembalosuite von Louis-Antoine Dornel.

Diese CD bietet einen interessanten und musikalisch fesselnden Überblick über die Musette-Literatur. Sie zeigt, wie dieses vergleichsweise einfache und wenig bekannte Instrument in Mode kam und einige der besten Komponisten der Zeit dazu anregte, seine Möglichkeiten zu erkunden. Amanda Babington ist eine Virtuosin auf der Musette, die sie brillant, mit viel Schwung und Spielfreude spielt. Martyn Shaw ist ihr idealer Partner auf der Traversflöte und erzeugt einen kräftigen, aber schönen Ton. Die Flöte ist in manchen Stücken etwas dominant, doch insgesamt ist die Balance befriedigend. Der Cembalist David Francis liefert eine hervorragende Interpretation von Dornels Suite.

Da diese CD größtenteils Stücke enthält, die bisher nicht auf CD erhältlich waren, ist sie eine wertvolle Ergänzung der Diskographie und ein Muss für jeden Liebhaber französischer Musik des 18. Jahrhunderts.

"Friends in High Places"
Baroque In The North
First Hand Records FHR193 (© 2026) Details

Pierre & Anne Danican Philidor: 'La Parisienne' - Passacaglia

Die Philidors waren eine der drei bedeutendsten Musikerdynastien des französischen Barock. Die anderen beiden waren die Hotteterres und die Couperins. Der Artikel über die Familie Philidor in New Grove erwähnt nur fünf Komponisten, doch handelt es sich dabei lediglich um die bekanntesten Mitglieder dieser Dynastie. Der früheste bekannte Musiker der Familie war Michel Danican – so lautete der ursprüngliche Familienname –, der am Hofe Ludwigs XIII. Oboe spielte. Seine beiden Söhne, Michel und Jean, waren Mitglieder der Grande Écurie, eines der königlichen Musikensembles. Jean war der erste, der den Namen Philidor trug. Eines der bekanntesten Familienmitglieder ist Jeans Sohn André Danican Philidor „le père“. In seiner Funktion als Musikbibliothekar Ludwigs XIV. kopierte er zahlreiche Kompositionen, die zum Repertoire der Hofensembles gehörten (die sogenannte Philidor-Sammlung).

Die hier zur Rezension stehende CD beschäftigt sich mit zwei Mitgliedern dieser Dynastie: Pierre und Anne. Pierre (1681-1731) spielte Oboe im Ensemble Chambre du Roy, wo Marin Marais und François Couperin seine Kollegen waren. Man könnte Pierre Danican Philidor als einen der letzten Vertreter der Ästhetik der Ära des Sonnenkönigs betrachten. Nach dessen Tod im Jahr 1715 begann sich der Geschmack zu wandeln, doch Philidor und andere, die den Idealen Ludwigs XIV. anhingen – insbesondere Couperin und Marais – machten weiter in seinem Geist. Philidor genoss hohes Ansehen beim König, wie die hohe jährliche Pension belegt, die ihm Ludwig XIV. gewährte.

Pierres Oeuvre ist nicht umfangreich. 1717 und 1718 veröffentlichte er drei Suitensammlungen. Jede davon enthält mehrere Suiten für ein Diskantinstrument (Traversflöte, Oboe oder Violine) und Basso continuo sowie Suiten für zwei Traversflöten ohne Begleitung. Die vorliegende CD enthält vier Suiten mit Basso continuo aus der ersten bzw. dritten Sammlung. Sie beginnen jeweils mit einem Satz in langsamem Tempo, Prélude (Suite 12) oder (très) lentement (Suite 4, 5 und 6). Darauf folgen weitere Tänze. Die Suite 12 enthält ein Charakterstück, La Parisienne – das Stück, das dieser CD ihren Titel gab. Die 4e Suite schildert das Landleben. Der dritte Satz heißt air en musette und bezieht sich auf ein Instrument, das mit dem Landleben verbunden wurde. Der vorletzte Satz ist eine sicilienne mit pastoralem Charakter. Die Suite schließt mit einem Satz namens Paysanne (Bäuerin) mit der Bezeichung gayment, der unverkennbar folkloristische Züge aufweist.

Der andere Philidor, dessen Musik hier aufgeführt wird, ist Anne, genannt 'fils aîné' (1681-1728). Er war der Sohn von André 'l'aîné'. 1704 trat er der Chapelle Royale und 1712 den Petits Violons bei. Er unterstützte seinen Vater in dessen Funktion als Musikbibliothekar am Hof. 1725 gründete er das Concert Spirituel, eine der ersten Konzertreihen für zahlendes Publikum in Europa. Sie bestand bis zur Französischen Revolution. Er komponierte sechs Bühnenwerke, von denen zwei verloren gegangen sind. Auch einige Motetten sind verschollen. Was seine Instrumentalmusik betrifft, so wurden zwei Sammlungen von Stücken veröffentlicht; die Nachdrucke aus den Jahren 1712 und 1714 sind erhalten.

Bemerkenswert in der ersten Sammlung ist, dass es das einzige jemals in Frankreich veröffentlichte Werk enthält, das speziell für Blockflöte komponiert wurde. Es hat die Form einer Sonate, was den Einfluss des italienischen Stils erkennen lässt. Wie im Textheft bemerkt wird, ist es ironisch, dass sie ausgerechnet in einer Zeit, als die Blockflöte dabei war, aus der Mode zu geraten, in Druck erschien. Diese Sonate mag zwar in ihrer Form modern sein, sie enthält aber auch zwei Fugen, die Philidors kontrapunktische Fähigkeiten widerspiegeln – eine Qualität, die zu seiner Zeit ebenfalls aus der Mode kam.

Es gibt noch einige Charakterstücke, und - unvermeidlich - eine Chaconne; die konnte in keiner Sammlung fehlen. Schliesslich gibt es noch eine Tombeau - ein musikalisches Grabdenkmal. Für wen Philidor es komponierte, ist nicht bekannt. Vielleicht hatte er niemanden Bestimmten im Sinn. Es enthält absteigende Figuren, Pausen und Imitationen von Todesglocken im Bass.

Dieses Repertoire will keine Aufregung erzeugen; es ist nicht theatralisch, wie italienische Instrumentalmusik oft ist, und auch nicht demonstrativ in seinen technischen Anforderungen. Eleganz und Subtilität zeichnen diese Musik aus. Sie verdient aufmerksames Zuhören. Sie kann durchaus fesseln: es ist bemerkenswert, wie dieselben Tänze immer wieder auftauchen, und trotzdem immer anders klingen. Deswegen lässt diese Musik sich geniessen. Ihre Qualitäten entfalten solche Werke jedoch nur, wenn sie von Interpreten gespielt werden, die diese musikalische Sprache vollkommen verstehen und wissen, wie sie interpretiert werden sollten. Genau das ist hier der Fall. Annabel Knights Interpretationen sind wunderbar subtil und differenziert, beispielsweise in Bezug auf Tempo, Dynamik und Verzierungen. Sie wird von einem exzellenten Basso-Continuo-Ensemble begleitet, das aus den damals angesehensten Instrumenten besteht: der Viola da Gamba (Reiko Ichise), Eligio Luis Quinteiro (Theorbe, Gitarre) und Robin Bigwood (Cembalo).

Diese CD übermittelt auf überzeugende Weise ein Bild der Musikwelt Frankreichs im frühen 18. Jahrhundert.

Pierre & Anne Danican Philidor: "La Parisienne"
Passacaglia
Barn Cottage Records BCR029 (© 2026) Details

Österreichische Cembalomusik des späten 17. Jahrhunderts - Agata Meissner

Im 17. und 18. Jahrhundert war der Wiener Kaiserhof ein musikalisches Zentrum. Er war ganz im Bann des italienischen Stils, und die meisten Komponisten, die dort tätig waren, stammten aus Italien. Konzerte und Aufnahmen konzentrieren sich hauptsächlich auf die Vokal- und Instrumentalmusik, die am Hof ​​komponiert und aufgeführt wurde. Im Vergleich dazu findet die am Hof ​​und – allgemeiner – in Österreich und Süddeutschland entstandene Musik für Tasteninstrumente weniger Beachtung. Die wichtigsten Ausnahmen bilden Alessandro Poglietti und Johann Caspar Kerll, die beide auf der hier besprochenen CD vertreten sind. Doch auch in ihrem Werk finden sich wenig bekannte Stücke, und das gilt auch für Georg Muffat, von dem fast nur seine Sammlung Apparatus musico-organisticus bekannt ist.

Johann Caspar Kerll eröffnet das Programm, und das ist verständlich, denn er studierte in Italien, was sein Kompositionsstil stark beeinflusste, und er hat folgende Generationen von Komponisten tiefgreifend beeinflusst. Sein Toccata 5ta ist ein Beispiel des stylus phantasticus, der seinen Ursprung in Italien fand. Das gilt auch für die Toccata ex d des unbekannten Johann Pader.

Relativ bekannt dagegen ist Alessandro Poglietti, und das hat er vor allem seiner programmatischen Musik zu verdanken. Eines seiner bekanntesten Werke ist Rossognolo, das fast eine Stunde dauert und das er für Kaiserin Leonora I. komponierte, aus Anlass ihrer Hochzeit mit Kaiser Leopold I. im Jahre 1677. Viel bescheidener in Ausmass ist die Toccata fatta sopra l'assedio di Filipsburgo, die sich auf die kaiserliche Belagerung von Philippsburg im Jahr 1676 während des Französisch-Niederländischen Krieges bezieht. Unbekannt ist Alter Weiber-Krieg am Wiener Graben, das endet mit einem Satz unter dem Titel "Alte Weiber geschmurgel auf den Wiener Graben". Die Tänze werden von Abschitten mit der Bezeichnung Parte getrennt. In diesem Stück gibt es militärische Motive. Der fünfte Track enthält eine Passage mit schnell wiederholten Noten in der rechten Hand. Könnte das eine Darstellung streitender Frauen sein?

Mit der anonymen Wiener Lamentation bleiben wir bei der programmatischen Musik. Der Titel verrät nicht, worum es in der Klage geht; dies offenbart sich jedoch im zweiten Satz, dem „Türkischen Marsch“. Dieser Titel deutet darauf hin, dass sich das Stück auf die türkische Belagerung Wiens des Jahres 1683 bezieht, der Poglietti zum Opfer fiel. Es war ein dramatisches und traumatisches Ereignis, das ganz Europa erschütterte. Dem Marsch folgt ein Stück namens "Pauken".

Programmatische Musik kennen wir von Heinrich Ignaz Franz Biber. Das ist alles Musik für ein Instrumentalensemble. Agata Meissner spielt aber hier ein Cembalowerk, das ihm zugeschrieben wird. Seine Autorschäft lässt sich allerdings nicht zweifelsfrei belegen. Auch von Georg Muffat erklingt ein unbekanntes Werk, das sich in Handschrift erhalten hat. Er war ein Exponent des "vermischten Geschmacks", da er bei Lully studiert hat und in Rom bei Pasquini, wo er auch die Musik von Corelli hörte. In seiner hier aufgenommenen Suite überwiegt aber der französische Stil. Letztlich gibt es noch Stücke von zwei kaum bekannten Komponisten: Georg Reutter dem Älteren und Franz Matthias Techelmann.

Agata Meissner ist nicht nur eine Interpretin, sondern auch eine Wissenschaftlerin, und das zeigt sich in ihrer Behandlung des Repertoires. Sie spielt drei verschiedene Instrumente, jeweils eines, das am besten zum Repertoire passt. Das hat übrigens nicht nur stilistische, sondern auch technische Gründe. In der Biber zugeschriebenen Suite gibt es solch breite Akkorde in der linken Hand, dass sie nur auf einem Instrument mit kurzer Oktave greifbar sind. Ihre wissenschaftliche Einstellung hat aber keineswegs in eine akademische Darstellung gemündet. Ihr Spiel ist sehr lebendig. Die programmatischen Stücke werden mit Schwung und Fantasie gespielt, und die von den Komponisten beabsichtigten Effekte kommen perfekt zur Geltung. Auch die Kontraste innerhalb der Stücke im stylus phantasticus und die improvisatorischen Episoden werden überzeugend umgesetzt.

Agata Meissner verdient höchstes Lob sowohl für die Auswahl ihres Repertoires als auch für ihre hervorragenden Darbietungen.

"Austrian Harpsichord Music of the Late 17th Century"
Agata Meissner, harpsichord
Dux 2159 (© 2025) Details

Le Coeur et la Raison: Clérambault, Lalouette - La Néréide

Jeder Musikliebhaber kennt das Ospedale della Pietà in Venedig, wo Antonio Vivaldi als Musiklehrer wirkte. Es war ein Heim für Waisenmädchen, nahm aber auch Mädchen auf, deren Eltern zu arm waren, um für sie zu sorgen. Hier erhielten sie eine umfassende Bildung, in der die Musik eine wichtige Rolle spielte. Solche Einrichtungen gab es auch in anderen Ländern. Eine davon war das Maison Royale St-Louis de Saint-Cyr – ein Dorf westlich von Versailles –, das 1686 eröffnet wurde und die Töchter verarmter Offiziere und Adliger erziehen sollte. Es bestand bis 1793.

Diese Einrichtung inspirierte die drei Damen des Ensembles La Néréide zu der Aufnahme, die Gegenstand dieser Rezension ist. Im Textheft schreiben Camille Allérat, Julie Roset und Ana Vieira Leite: "In Le Cœur et la Raison wird das Schicksal einer jungen Frau erdacht, die aus einem verarmten französischen Adelsgeschlecht stammt und zu den Demoiselles de Saint-Cyr geschickt wird. Dort erhält sie eine sorgfältige, vor allem musikalische Ausbildung in der Maison Royale de Saint-Louis, die unter dem direkten Schutz von Ludwig XIV. und Madame de Maintenon steht."

Es ist immer schön, wenn Konzertprogramme oder Aufnahmen historische Ereignisse oder Institutionen zum Leben erwecken wollen. Leider haben sie oft ein recht problematisches Verhältnis zu den historischen Fakten. Das ist auch hier nicht anders.

Die beiden Hauptwerke des Programms sind Vertonungen des Miserere, eines der sieben Bußpsalmen. Die Komponisten sind Louis-Nicolas Clérambault und Jean-François Lalouette. Clérambault wurde im März 1715 Organist und Maître de Musique. In diesem Amt trat er die Nachfolge von Guillaume-Gabriel Nivers an, der im Vorjahr verstorben war. Es ist nicht bekannt, wann genau seine Vertonung des Miserere entstanden ist, aber sie wurde nie veröffentlicht, und deswegen scheint es unwahrscheinlich, dass sie im Maison Royale bekannt war zur Zeit der hier aufgeführten 'Geschichte'. Lalouettes Vertonung wurde erst 1730 gedruckt.

Die Anmerkungen im Texheft fahren fort: "Das ganze Jahr über durch den strengen Schulalltag eingeschränkt, nimmt unsere junge Dame an der Messe und den Stundengebeten teil und singt die Werke für sich und ihre Mitschüler Nivers und Clérambault. Doch ihre Rückkehr ins Elternhaus für einige Tage im Jahr bietet ihr eine kurze Zeit der Freiheit: In den mondänen Salons der Stadt hört sie die höfischen Melodien, die gerade in Mode sind, und diese Melodien werden dann zu den heimlichen Zeugen ihrer ersten Liebesgefühle." Aber nach dem Stand der Untersuchungen durften die Mädchen das Internat überhaupt nicht verlassen, außer im Falle einer Entlassung, Heirat oder in 'außergewöhnlichen familiären Notfällen'. Das Bild vom Leben eines Mädchens in Saint-Cyr, das die Künstlerinnen zeichnen wollen, entspringt eher der Fantasie als historischen Fakten.

Es gibt noch etwas. Es werden einige airs gesungen, deren weltliche Texte von geistlichen ersetzt wurden, und zwar von einem Pater mit Namen François Berthod. Es wird den Eindruck erweckt, er habe diese Fassungen für Saint-Cyr erstellt. Aber als er sie veröffentlichte, war diese Institution noch gar nicht gegründet worden. Es ist schade, dass mit historischen Fakten so unsorgfältig umgegangen wird. Ein interessantes Projekt wie dieses braucht keine Mythen.

Lalouettes Miserere ist ganz und gar unbekannt, und erscheint hier wohl zum ersten Mal auf CD. Das ist schon Grund genug, sie zu empfehlen, denn es ist ein schönes Werk, das es verdient hat, bekannter zu sein. Clérambault ist ein viel bekannterer Meister, aber es sind vor allem seine weltlichen Kantaten, die auf CD zu haben sind. Seine geistlichen Werke werden viel weniger beachtet. Seine Vertonung zeigt den Einfluss des italienischen Stils, beispielsweise in der Verwendung harmonischer Mittel zum Textausdruck.

Die Interpretinnen haben sich einige Freiheiten erlaubt. Es scheint, dass beide Vertonungen für Solostimmen im Wechsel mit einem Chor gedacht sind. Zumindest in der Ausgabe von Clérambaults Vertonung (verfügbar in der Petrucci Music Library) finden sich Hinweise auf „choeur“. Ob diese als Anweisungen oder eher als Vorschläge zu verstehen sind, ist eine interessante, aber schwer zu entscheidende Frage. Im Falle von Lalouette muss ich mich auf New Grove stützen; die Werkliste enthält den Titel der gedruckten Ausgabe von 1730, die lautet: Le psalme Miserere à grand choeur et l'hymne Veni Creator à 3 voix. Eine weitere künstlerische Freiheit besteht darin, dass in Clérambault die Strophe 'Docebo iniquos vias tuas' a cappella gesungen wird; die Partitur sieht einen Basso continuo vor. Mir ist der Grund für das Weglassen dieser Stimme nicht klar.

Der Rest des Programms besteht aus weltlichen Liedern, in Frankreich als airs sérieux bekannt. Diese Gattung war in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts und den ersten Jahrzehnten des folgenden Jahrhunderts sehr beliebt. Die meisten der hier enthaltenen Lieder sind für Solostimme. Im ersten Lied auf dieser CD wird der Refrain von den drei Stimmen unisono gesungen, aber am Ende gegen sie eigene Wege. Es das eine weitere Freiheit oder ist es vom Komponisten beabsichtigt?

Wie bereits erwähnt, werden einige Lieder mit neuen Texten des oben genannten Paters François Berthod aufgeführt. Der Autor einer Studie dieser Lieder erwähnt, dass dieser Teil des Repertoires von der Forschung nahezu unbeachtet bleibt. Dasselbe gilt für die Interpreten. Ich kann mich nicht erinnern, einige dieser Bearbeitungen je gehört zu haben. Dass einige solcher Lieder hier erklingen, macht diese Produktion umso wichtiger.

Die Arien werden hervorragend interpretiert und lassen die individuellen Qualitäten der drei Sängerinnen bewundern, darunter ihre gute Diktion und Artikulation. Erfreulich ist die historische Aussprache, die in diesem Repertoire noch immer nicht üblich ist. Sie wurden von Marc Mauillon gut beraten. In den beiden Miserere-Vertonungen verwenden sie etwas mehr Vibrato als in ihren vorherigen Einspielungen. Es wird aber mit Augenmass eingesetzt, und in wieweit es hier noch als Verzierung eingeordnet werden könnte, darüber lässt sich diskutieren.

Die Sängerinnen werden von den drei Instrumentalisten perfekt begleitet: Miguel Henry (Laute, Theorbe), Salomé Gasselin (Viola da Gamba) und Emmanuel Arakélian (Orgel). Letzterer spielt in den beiden Misereres eine große Orgel, was eine wertvolle Bereicherung darstellt und der damaligen Praxis entspricht.

Fazit: Diese CD bietet einen sehr interessanten und musikalisch fesselnden Einblick in einen Aspekt der französischen Musik um 1700, der teils wenig oder gar unbekannt ist, und insgesamt hervorragend interpretiert.

"Le Coeur et la Raison - Clérambault, Lalouette"
La Néréide
Alpha 1169 (© 2025)Details

Zelenka: Missa Paschalis & Händel: Funeral Anthem for Queen Caroline - Lukas Wanner

Wenn ich mir Konzertprogramme anschaue, frage ich mich manchmal, welche Idee dahinter steckt. Es werden Stücke aufgeführt, die kaum oder gar nichts miteinander zu tun zu haben scheinen. Das trifft auch auf das Konzert zu, das am 24.5.2025 in Basel stattfand, und das jetzt auf CD vorliegt. Das eine Werk ist eine Messe von Jan Dismas Zelenka, das andere das Anthem, das Händel zur Beerdigung der englischen Königin Caroline 1737 komponierte. Abgesehen davon, dass Zelenka und Händel Zeitgenossen waren, haben sie wohl kaum etwas gemeinsam, und die hier aufgeführten Werke schon gar nicht. Obwohl im Textheft behauptet wird, dass Händel Zelenkas Musik kannte und schätzte, habe ich in einigen Büchern über Händel darüber nichts finden können.

Wie dem auch sei, die Aufnahme der Missa Paschalis von Zelenka ist höchst willkommen, denn bis dato gab es nur eine Aufnahme des Jahres 2014 auf dem tschechischen Label Niburu, deren Aufnahmen wenig Verbreitung finden. Zelenka hat das Werk 1726 für den zweiten Ostertag geschrieben. Vergleicht man es mit den späten sechs Messen, die viel bekannter sind und in mehreren CD-Aufnahmen vorliegen, ist es ein in Länge relativ moderates Werk. Das liegt vor allem daran, dass das Credo sehr kurz geraten ist. Das sagt aber nichts über die Qualität.

Der Text hat an sich mit Ostern nichts zu tun: Zelenka hat die üblichen Ordinariumstexte vertont. In der Aufführung 1726 wurden selbstverständlich auch Propriumsgesänge gesungen, die für Ostern bestimmt sind. Die Instrumentalbesetzung ist allerdings ganz passend für dieses Fest: vier Trompeten (obwohl die Liste der Mitwirkenden nur drei nennt), Pauken, zwei Oboen, Streicher und Basso continuo. Die Trompeten und Pauken spielen eine wichtige Rolle, schon direkt am Anfang, und später wieder, beispielsweise am Anfang des Gloria, bei dem Abschnitt über die Auferstehung im Credo und im Sanctus. Auffällig ist, dass Zelenka bestimmte Stücke wiederholt: das Amen des Credo ist dem am Ende des Gloria identisch, und das Dona nobis pacem am Ende der Messe ist eine Wiederholung der ersten Hälfte des Kyrie I. Es gibt nur drei Soloabscnitte: für Sopran bzw. Bass sowie ein Trio für Sopran, Alt und Tenor.

Es ist ein sehr schönes Werk, und es ist schwer zu verstehen, warum es nicht öfter aufgeführt und aufgenommen wird. Die Interpretation des Vokalensembles Zeronove und des Instrumentalensembles I Pizzicanti ist nahezu ideal. Der Chor ist sehr homogen, produziert einen durchsichtigen Klang, der den Text klar verständlich herüberkommen lässt, und hat einige Sänger*innen in seinen Reihen, die solistisch voll und ganz überzeugen können.

Händel war die richtige Person, um die Musik zur Beerdigung der englischen Königin Caroline, Gattin Königs Karl II., zu komponieren. Er war persönlich mit ihr befreundet, und sie war als Gönnerin ihm eng verbunden. Sie war sehr kunst- und musikliebend, und war unter der Bevölkerung beliebt. Händel vertonte einen Text des anglikanischen Bischofs Edward Willes, der ihn basierte auf zwei Bücher des Alten Testaments: die Klagelieder Jeremias und Hiob.

Den grössten Teil vertonte Händel für Chor, und in diesen Abschnitten straft er Behauptungen Lügen, seine Behandlung des Kontrapunkts sei oberflächlich und liesse Tiefe vermissen. Die Chorabschnitte sind höchst expressiv und eine perfekte Wiedergabe des Textes. Am Anfang hört man den Einfluss der Choräle, mit denen er aufgewachsen war.

Die Interpretation dieses Werkes hat mir weniger gefallen als die der Messe von Zelenka. Das hat zwei Gründe. Erstens, der Abschnitt 'When the ear heard her' ist zu schnell und zu spritzig; die Darstellung passt kaum zum allgemeinen, beschaulichen Charakter des Werkes. Der zweite Grund ist wichtiger: im dritten Abschnitt, dem Chor 'How are the mighty fall'n', sind auf einmal Pauken zu hören. Die werden von Händel nicht verlangt, und passen ganz und gar nicht zum Charakter dieses Werkes. Diese beiden Mängel schaden den Gesamteindruck dieser Produktion.

Trotzdem möchte ich diese CD empfehlen, insbesondere wegen der Messe von Zelenka. Dieses schöne Werk verdient alle Aufmerksamkeit, und die hier gebotene Interpretation lässt das Werk im besten Licht erscheinen.

Zelenka: Missa Paschalis; Händel: Funeral Anthem for Queen Caroline
Zeronove, I PIzzicanti/Lukas Wanner
Prospero Classical PROSP0132 Details