Giardini & Ferrari: Violinsonaten

Im Laufe des 18. Jahrhunderts wurden in grossen Mengen Violinsonaten komponiert und zum Teil veröffentlicht. Im Barockzeitalter - bis um die Mitte des Jahrhunderts - waren das meistens Sonaten für Violine und Basso continuo; danach wurden viele Sonaten komponiert, in denen einem Tasteninstrument - Cembalo oder Fortepiano - eine Obligatrolle zuerteilt wird. Die Sonaten zweier italienischer Komponisten, die vor kurzem auf CD erschienen sind, stammen aus der Mitte des Jahrhunderts, und mischen barocke und frühklassische Züge. Zugleich zeigen sie grosse Unterschiede.

Felice Giardini (1716-1796) stammte aus Turin, wo er - nach einer Zeit in Rom, wo er als Chorknabe sang und Gesangsunterricht erhielt - bei Giovanni Battista Somis studierte. Er wirkte dann einige Zeit in Rom und Neapel, und machte sich dann auf Reisen als Geigenvirtuose. Er kam in London, und beschloss, sich dort niederzulassen. Er spielte eine wichtige Rolle im Konzertleben, unter anderem als Solist bei den Bach-Abel-Konzerten. Charles Burney rechnete ihn zu den grössten Musikern seiner Zeit. 1784 kehrte er nach Italien zurück, ging dann nach St Petersburg und Moskau, wo er total verarmt verstarb.

Giardinis Oeuvre besteht hauptsächlich aus Instrumentalmusik. Diese wurde in London veröffentlicht, und darin könnte man zwei Seiten des Komponisten erkennen. Die Sonaten Op. 3, beispielsweise, sind für Violine oder Traversflöte konzipiert. Das zeigt, dass sie für Laien bestimmt sind; selbstverständlich werden hier typische Geigentechniken, wie Doppelgriffe, vermieden. Die Sonaten für Violine und Basso continuo Op. 1 dagegen gehen weit über die Möglichkeiten von nicht-professionellen Spielern hinaus. Darin begegnen wir dem Virtuosen, der alle damals üblichen Techniken benutzt. Oft geht die Geige bis in die höchsten Positionen, Mehrfachgriffe gibt es viele, sowie grosse Intervalle (mehr als zweieinhalb Oktave) und Figuren von Zweiunddreißigstelnoten über zwei Oktaven. Die letzte Sonate ist die virtuoseste; hier verwendet Giardini Flageolettöne (sons harmoniques). Einige Passagen klingen wie Kadenzen. Das war offensichtlich eine Vorliebe Giardinis.

Diese Beschreibung könnte den Eindruck erwecken, dass diese Sonaten nur eine Demonstration virtuoser Geigentechnik darstellen. Das ist aber nicht der Fall: vor allem die langsamen Sätze haben durchaus lyrische Züge und sogar die schnellen Sätze sind nie langweilig im melodischen Bereich. Anhand dieser Sonaten lässt sich die Begeisterung seiner Zeitgenossen gut nachvollziehen. I Solisti Ambrosiani haben mit dieser Aufnahme eine wichtige Tat vollbracht. Sie zeigen, dass Giardini zu Unrecht etwas im Schatten geblieben ist. Der Geiger des Ensembles, Davide Belosio, macht grossen Eindruck, sowohl technisch als musikalisch. Jeder Liebhaber der vorromantischen Violinliteratur sollte sich diese Aufnahme zulegen.

Noch weniger bekannt als Giardini ist Domenico Ferrari (1722-1780), der aus Piacenza stammte. Er war Schüler von Giuseppe Tartini, und zwar einer seiner besten. 1749 trat er in Wien als Geigenvirtuose auf und wirkte dann am Hofe zu Stuttgart, zusammen mit einem anderen Tartini-Schüler, Pietro Nardini. 1754 spielte er beim Concert Spirituel in Paris, und dort blieb er bis zum Ende seines Lebens. Zwischen 1758 und 1762 veröffentlichte er sechs Sammlungen von je sechs Sonaten für Violine und Basso continuo. Das Op. 3 hat der ukrainische Geiger Artem Dzeganovskyi eingespielt. Alle Sonaten sind dreisätzig. Drei Sonaten enden - der Mode der Zeit gemäss - mit einem Menuett; eines davon wird gefolgt von Variationen. Die relative kurze melodische Phrasen sowie die Tatsache, dass alle Sonaten in einer Dur-Tonart stehen, zeigen den Einfluss des galanten Stils.

Die Sonaten Op. 3 unterscheiden sich klar von denen von Giardinis Op. 1. Doppelgriffe gibt es relativ wenige, und dann vor allem am Anfang oder Ende eines Abschnitts oder einer melodischen Phrase. Der Umfang der Geigenstimme ist viel geringer als bei Giardini, und auch grosse Intervallsprünge gibt es nicht. Dagegen enthalten mehrere Sätze Anweisungen zur Einfügung einer Kadenz. Diese kostet Dzeganovskyi voll aus. Sein Ton ist schön und seine Interpretation differenziert, beispielsweise im Bereich der Dynamik, mit einer klaren Betonung des Unterschieds zwischen 'guten' und 'schlechten' Noten.

Vielleicht gibt sein Spiel einen Eindruck davon, wie Ferrari selber gespielt hat. Christian Friedrich Daniel Schubart schrieb: "Ferrari spielt nicht kraftvoll, sondern berührt die Saiten nur leicht, lässt den unteren Teil des Stegs aus und nutzt nur den oberen, wodurch Töne entstehen, die dem sanften Anstossen von Gläsern ähneln, um den Klang des Kristall zu hören"(*). Ferraris Sonaten widerspiegeln die Ideale seines Lehrers Tartini, der Virtuosität als Ziel an sich ablehnte und Natürlichkeit und Ausdruckskraft bevorzugte. Das hat Dzeganovskyi verstanden und in seiner Interpretation umgesetzt.

Auch diese Produktion hat einen Platz in einer Sammlung mit Aufnahmen von Violinmusik verdient.

(*) Übersetzung nach dem englischen Textheft; der originelle Wortlaut liegt mir nicht vor.

Felice Giardini: "6 Sonate per violino e continuo, op. 1"
I Solisti Ambrosiani
Tactus TC 710740 (© 2026) Details
Domenico Ferrari: "6 Violin Sonatas, Op. 3"
Artem Dzeganovskyi, violin; Leonardo Gatti, cello; Sonia Hrechorowicz, harpsichord
Capriccio C5553 (© 2025) Details

Lechner: Von Tod und Auferstehung - Capricornus Ensemble Stuttgart

Deutschen Komponisten, die um 1600 wirkten, wird im heutigen Konzertleben wenig Aufmerksamkeit geschenkt. Ihre Musik gehört zwar zum Repertoire deutscher Chöre, findet aber kaum Eingang in international erhältliche Aufnahmen. Sie stehen offenbar im Schatten von Lassus, einem der letzten Vertreter der franko-flämischen Schule, einerseits, und frühen Vertretern des Concertato-Stils, wie Schein und Schütz, andererseits. Zu diesen 'vergessenen' Komponisten zählen Hans-Leo Hassler und Leonhard Lechner. Ihr Werk ist noch kaum wirklich erforscht. Im Falle Hasslers ist dies, angesichts seines umfangreichen Schaffens, nicht verwunderlich. Lechners Oeuvre ist viel kleiner; insbesondere ein Großteil seines Schaffens aus den letzten zwanzig Jahren seines Lebens scheint verloren gegangen zu sein.

Er wurde in Südtirol geboren. Es ist sehr wahrscheinlich, dass er in seiner Jugend als Chorknabe an der Münchner Hofkapelle sang, als Lassus dort Kapellmeister war. Lassus' Einfluss ist in Lechners Werk deutlich erkennbar. Frühestens ab 1575 war Lechner Hilfslehrer an der St.-Lorenz-Schule, dem größten Gymnasium Nürnbergs. 1583 ernannte Graf Eitelfriedrich IV. von Hohenzollern-Hechingen ihn zum Kapellmeister. Diese Anstellung währte jedoch nicht lange. Der Graf war ein glühender Anhänger der Gegenreformation und Lechner war ein überzeugter Lutheraner, der mit achtzehn Jahren zum Protestantismus konvertiert war. Anstatt um Erlaubnis zu bitten, zu gehen, floh er und gelangte schließlich an den Stuttgarter Hof, zunächst als Sänger und bald darauf als Assistent des Hofkapellmeisters. Er wurde 1595 selbst auf diese Position berufen, die er bis zu seinem Tod innehatte.

Lechners Oeuvre umfasst geistliche Musik auf lateinischen und deutschen Texten, sowie weltliche Musik. Die besten Einspielungen einiger seiner geistlichen Werke mit lateinischen Texten stammen vom Ensemble Officium und dem Ensemble Gabinetto Armonico (Christophorus, 2013) sowie von den Augsburger Domsingknaben unter der Leitung von Reinhard Kammler (deutsche harmonia mundi, 1987). Geistliche und weltliche Stücke in deutscher Sprache wurden von Cantus Cölln (deutsche harmonia mundi, 1990) und Weser-Renaissance (CPO, 1995) aufgenommen. Es gibt weitere Einspielungen, teils aus früheren Zeiten, und einige seiner Werke sind in Sammelprogrammen aufgenommen worden. Insgesamt ist Lechner jedoch nur spärlich auf Tonträger vertreten.

Fast alle Stücke auf dieser CD stammen aus verschiedenen Sammlungen Teutscher Lieder. Darin finden sich geistliche und weltliche Werke. Die Vermischung von Geistlichem und Weltlichem in Musiksammlungen war damals ganz normal. Im Vorwort zu der Sammlung von 1589 schreibt Lechner: "Weil Gott der HERR die liebliche Kunst der Music nicht allein zu lob und preiß seines Göttlichen Namens / sondern auch zu ehrlicher ergetzligkeit der Menschen (...) gegeben: warum wolt man selbige nicht auch zu weltlichen sachen und liedern gebrauchen?"

Zu den bekanntesten Werken Lechners gehören die Deutschen Sprüche von Leben und Tod, ein Zyklus von 15 Gedichten. Damit ist Lechner der erste deutschsprachige Komponist, der einen vollständigen Gedichtzyklus vertonte. Auch andere Werke beschäftigen sich mit dem Thema 'Tod', wie O Tod, du bist ein bittre Gallen und Wenn ich gedenk der Stund.

Hauptwerk ist die Historia der Passion und Leidens unsers einigen Erlösers und Seligmachers Jesu Christi des Jahres 1593. Der Text stammt grösstenteils aus dem Johannes-Evangelium, aber Lechner fügte, nach dem Vorbild der Evangelienharmonie des Johann Bugenhagen (1526), Passagen aus anderen Evangelien ein. Die Passion steht in der Tradition der Motettenpassion: das ganze Werk ist mehrstimmig, einschliesslich der Worte einzelner Personen. Das Werk ist vierstimmig, aber an mehreren Stellen wird die Zahl der Stimmen reduziert. Es verleiht dem Werk eine gewisse Dramatik, die man in anderen Motettenpassionen nicht findet. Ausserdem verwendet Lechner musikalische Figuren, um bestimmte Wörter oder Passagen hervorzuheben.

Ich kenne diese Passion nur aus der obenerwähnten Aufnahme der Augsburger Domsingknaben. Darin wird das Werk a capella dargeboten, was auf der Hand liegt. Diese Neuaufnahme ist anders: die Singstimmen werden immer von Blasinstrumenten unterstützt, und dabei spielen die lauten Instrumente - Zink, Posaune, Dulzian - die Hauptrolle. Ich finde diese Praxis besonders diskutabel. Wie am bayerischen Hof, wo Lassus Kapellmeister war, oder im Markusdom in Venedig, wurden Instrumente vermutlich hauptsächlich zu besonderen Anlässen, wie den Hochfesten des Kirchenkalenders, eingesetzt, nicht aber regelmäßig. Ein Fest wie Ostern wäre sicherlich ein solcher Anlass gewesen. Aber die Passionszeit? In der katholischen Kirche war der Instrumentalgebrauch während der Fastenzeit stark eingeschränkt oder wurde sogar ganz unterlassen, und diese Tradition mag im lutherischen Gottesdienst fortgeführt worden sein. Wenn man schon Instrumente einsetzen möchte, wäre ein Gambenconsort zu bevorzugen. Abgesehen von diesen Überlegungen: der Einsatz von (lauten) Blasinstrumenten beeinträchtigt die Verständlichkeit des Textes. In der Anwendung vom Capricornus Ensemble werden dann und wann textierte Stimmen rein instrumental dargestellt. Das scheint mir problematisch. Auch in anderen Stücken habe ich Zweifel über den Einsatz von Instrumenten.

Das schmälert meine Wertschätzung für diese Produktion nicht. Erstens ist es wichtig, dass Lechners Musik Beachtung findet. Es ist mir ein Rätsel, warum er so weitgehend unbeachtet bleibt. Es ist zu hoffen, dass sich dies ändert. Diese CD macht jedenfalls deutlich, dass die Qualität von Lechners Musik über jeden Zweifel erhaben ist. Zweitens sind die Interpretationen an sich herausragend. Die vier Sänger – Kristen Witmer, Daniel Schreiber, Raphael Höhn und Wolf Matthias Friedrich – sind Spezialisten für Alte Musik und wissen genau, wie sie diese Musik zum Leben erwecken müssen. In einigen Stücken kann man ihre individuellen Qualitäten bewundern. Auch das Instrumentalspiel ist exzellent.

Rein musikalisch betrachtet verdient diese CD eine uneingeschränkte Empfehlung. Leider ist die Aufführungspraxis nicht ganz überzeugend.

Leonhard Lechner: "Of Death and Resurrection"
Capricornus Ensemble Stuttgart/Henning Wiegräbe
Coviello Classics COV92409 (© 2024) Details

Hammerschmidt: Du bist schön und lieblich - Clematis

Im Laufe der Geschichte übten die Texte des Hohelieds – eines der Bücher des Alten Testaments – eine starke Anziehungskraft auf Komponisten aus. Ein Grund dafür ist die ausdrucksstarke Sprache, mit der die Liebe eines jungen Mannes und einer jungen Frau beschrieben wird. Seit alten Zeiten wurden diese Texte allegorisch gedeutet, was erklärt, warum sie häufig von Komponisten geistlicher Musik wie Lassus und Palestrina vertont wurden. Während die katholische Kirche die junge Frau mit Maria und Christus mit dem jungen Mann, der die Kirche repräsentiert, gleichsetzte, kehrte Martin Luther zur allegorischen Deutung der frühen Kirche zurück.

In der katholischen Kirche herrschte eine gewisse Zweiteilung hinsichtlich des Hohelieds. Man befürwortete die allegorische Interpretation und hielt die Texte für nützlich zur Stärkung des Glaubens der Gläubigen, doch gerieten verschiedene Übersetzer in die Volkssprache in Konflikt mit den kirchlichen Autoritäten. Eine ähnliche Ambivalenz lässt sich auch in lutherischen Kreisen beobachten. Der Theologe Johann Gerhard erklärte in seinem „Vorwort zum christlichen Leser“ zu Melchior Francks „Geistliche Gesänge und Melodeyen“ von 1608 den Text für ungeeignet für Kinder. Die hier besprochene CD bietet eine Auswahl von Stücken aus dem lutherischen Teil Deutschlands. Im Mittelpunkt des Programms steht Andreas Hammerschmidt, der seit einigen Jahren verstärkt Beachtung findet.

Was wäre naheliegender gewesen, als sich einer Sammlung geistlicher Dialoge zuzuwenden, in der das Hohelied eine zentrale Rolle spielt – allerdings nicht in Luthers Bibelübersetzung, sondern in der von Martin Opitz, dem bedeutendsten Dichter jener Zeit? Man entschied sich jedoch, diese Sammlung von 1645 zu ignorieren. Jérôme Lejeune schreibt im Textheft: "Sie sind alle in Strophenform komponiert, deren Wiederholung sehr schnell zu einem gewissen Überdruss führt. Das ganze Werk ist recht kühl gehalten, als ob Hammerschmidt versucht hätte, musikalisch jegliche in den Texten enthaltenen Emotionen zu vermeiden. (...) Wir sind schließlich zum Entschluss gekommen, kein einziges Stück aus dieser Sammlung von 1645 zu übernehmen (...)". Da ich diese Dialoge nicht kenne, kann ich nicht beurteilen, ob Lejeunes Einschätzung zutrifft.

Ein Grund, diese Sammlung zu ignorieren, ist das gewählte Konzept des Programms. Ich zitiere Lejeune erneut: "Das Programm dieser Aufnahme ist in gewisser Weise wie eine kleine geistliche Oper aufgebaut, die den Hörer nach und nach zur Begegnung der beiden Liebenden führt. In allen ausgewählten Texten ist zu erkennen, dass die zwei Protagonisten einander suchen, sich bemühen, einander zu finden, einander heimlich beobachten, ihre gegenseitige Bewunderung ausdrücken, und all dies geschieht vor dem Hintergrund einer üppigen, mit ihnen fühlenden Natur." Selbstverständlich haben Interpreten das Recht, ein Konzept nach ihren Vorstellungen zu entwickeln und ein entsprechendes Programm zusammenzustellen, solange es der gewählten Musik nicht schadet. In diesem Fall führt das Konzept jedoch zu einigen fragwürdigen Entscheidungen hinsichtlich der Aufführungspraxis.

Das ist insbsondere der Fall in Ich bin eine Blume zu Saron von Johann Philipp Krieger. Dieses geistliche Konzert ist formal nicht als Dialog angelegt, obwohl die beiden Personen im Text abwechselnd auftreten. Dennoch ist das Stück für zwei Soprane gesetzt. Die zweite Stimme wird hier vom Tenor gesungen, denn "es scheint ziemlich logisch, die Parts auf zwei verschiedene Stimmen zu verteilen, zumal die zentrale Rezitativstelle in zwei Abschnitte unterteilt ist, aus denen klar hervorgeht, dass sie jeweils für den Mann oder die Frau des Liebespaares bestimmt sind." Es gab aber im Barock keine Verbindung zwischen dem Geschlecht von Personen in einem Musikwerk und dem Geschlecht der Interpret*innen. Man denke an das Konzert Nigra sum in Monteverdis Marienvesper: die Worte der jungen Frau werden von einem Tenor gesungen.

Das 'theatralische' Konzept führt auch dazu, dass Kontraste künstlich benachdruckt werden. Siehe mein Freund von Thomas Strutz ist ein Dialog für zwei Stimmen, der, wie Lejeune treffend bemerkt, durchaus theatralische Züge aufweist. Leider haben die Ausführenden dies durch Änderungen in der Instrumentierung noch verstärkt. Sie haben das Ensemble mit zwei Bratschen erweitert – und damit die 'italienische' Besetzung von zwei Violinen und Basso continuo zunichtegemacht – und diese dem Tenor zugeteilt.

Etwas Vergleichbares findet man in Hammerschmidts Mein Freund ist mein und ich bin sein. Der Text ist auf die beiden Sänger aufgeteilt, die zweifellos den Liebenden bzw. die Geliebte verkörpern. Der Kontrast wird durch die Instrumentalbesetzung betont: Der Sopran wird von Violinen, der Tenor von Bratschen begleitet. "Die allgemeine Form ähnelt einem 'Rondeau'. Die Wiederkehr seines Themas haben wir durch eine hinzugefügte Blockflöte hervorgehoben." Meiner Meinung nach macht das keinen Sinn, und es wirkt zu demonstrativ. Ich mag es nicht, wenn Interpreten meinen, dem Zuhörer unbedingt aufdrängen zu müssen, was er hören soll.

Diese und andere, wie bereits erwähnte, fragwürdige Entscheidungen der Interpreten trüben den ansonsten durchaus guten Eindruck dieser Produktion. Sie sind teilweise einem Konzept geschuldet, das der Bedeutung der Musik nichts hinzufügt. Dennoch schmälert dies nicht meine große Wertschätzung für diese Produktion. Das Programm besteht größtenteils aus unbekannten Stücken, und da ich seit Langem von Hammerschmidts Qualitäten überzeugt bin, freue ich mich, dass diese CD einen weiteren Schritt in der Neubewertung seines Schaffens darstellt. Die hier enthaltenen Stücke zeugen von seinem Können in der Vertonung sakraler Texte. Die Werke anderer Komponisten stehen ihm in nichts nach.

Die Interpretationen könnten kaum besser sein. Ich habe Capucine Keller schon mal gehört und festgestellt, dass sie sich stilistisch in Barockmusik gut auskennt. Sie verfügt über eine wunderschöne Stimme, und dank ihrer perfekten Diktion, makellosen Interpretation der ausgeschriebenen Verzierungen und ihrer effektvollen Anwendung dynamischer Schattierungen, machen ihre Darstellungen viel Eindruck. Maxime Melnik war mir bisher unbekannt, und ich mag seine Stimme und seinen Gesangsstil. Seine Aussprache und sein Vortragsstil passen hervorragend zur Musik. In den Duetten harmonieren die beiden Stimmen perfekt. Die Instrumentalisten sind sich des Inhalts der Stücke sehr bewusst, und ihr Spiel ist exzellent. Wer sich für diese Art von Musik interessiert, sollte diese CD unbedingt in seine Sammlung aufnehmen.

Ich möchte hinzufügen, dass ich in meinen Besprechungen auf diesem Weblog nicht auf alle Aspekte einer CD-Produktion eingehen kann. Dem Leser, der mehr Einzelheiten erfahren möchte, weise ich gern darauf hin, dass ausführlichere Besprechungen auf englisch später auf meiner Internetseite erscheinen.

Andreas Hammerschmidt: "Du bist schön und lieblich"
Capucine Keller, Sopran; Maxime Melnik, Tenor; Clematis/Yoann Moulin & Stéphanie de Failly
Ricercar RIC 479 (© 2025) Details

Riccio: Geistliche und Instrumentalmusik - Estrovagante Ensemble

Giovanni Battista Riccio (1563-nach 1620) ist ein bekannter Komponist. Seine Werke erscheinen regelmäßig in Konzertprogrammen und auf Sammel-CDs. Bis zur Veröffentlichung der hier besprochenen Poduktion gab es jedoch anscheinend keine Aufnahme, die sich ausschließlich seinem Schaffen widmete. Das ist nicht verwunderlich: sein erhaltenes Werk ist nicht umfangreich, und die beiden Sammlungen, denen die vorliegende CD gewidmet ist, enthalten einige unvollständige Stücke. Um sie aufführen zu können, waren Rekonstruktionen notwendig.

Über Riccio ist wenig bekannt. Sein Todesjahr ist unbekannt, genauso wenig wer seine Lehrer gewesen sind. Fest steht jedoch, dass sein Werk stark von Giovanni Gabrieli beeinflusst ist; mehrere seiner Kompositionen sind (teilweise) Bearbeitungen von Stücken Gabrielis. 1609 wurde Riccio zum Organisten der venezianischen Bruderschaft San Giovanni Evangelista ernannt, obwohl er, wie sein Vertrag ausweist, von Beruf Geiger war. Das ist alles, was über seine Karriere bekannt ist.

Sein Oeuvre umfasst drei Bücher mit dem Titel Divini lodi musicali, die zwischen 1612 und 1620 veröffentlicht wurden. Sie enthalten Instrumentalstücke und geistliche Vokalwerke: Konzerte, eine Messe und ein Magnificat. Wie man vielleicht weiss, wurde Musik zu jener Zeit meist in separaten Stimmheften und nicht als Partitur gedruckt. Daher ist es nicht verwunderlich, dass einige Stimmhefte verloren gegangen sind. Dies trifft auch auf die ersten beiden Sammlungen von Riccio zu. Bei genauerer Betrachtung ist die Anzahl der unvollständigen Stücke jedoch nicht allzu hoch, und deswegen gibt es kaum einen Grund, diese beiden Sammlungen fast vollständig zu ignorieren. Es scheint, dass sich die meisten Ensembles auf die dritte Sammlung beschränken.

Die Instrumentalstücke sind zumeist Canzonas im stylus phantasticus für zwei Instrumente und Basso continuo. Wie damals üblich, wird die Wahl der Instrumente den Interpreten überlassen. Das Estrovagante Ensemble entschied sich für Geigen.

Die Vokalwerke sind für ein bis vier Stimmen gesetzt. Sie werden hier in solistischer Besetzung dargeboten. Das entspricht dem Charakter dieser Werke, vor allem wegen der deklamatorischen Schreibweise und der Tatsache, dass die meisten Stücke für weniger als vier Stimmen gesetzt sind. Auch hier gibt es einige Freiheiten in der Besetzung. Manche Partien können entweder mit Sopran oder mit Tenor aufgeführt werden.

Dass einige Stücke rekonstruiert werden mussten, wurde bereits erwähnt. Die Vorgehensweise wird im Textheft erläutert. Selbstverständlich ist jede Rekonstruktion zum Teil spekulativ, und es wird nicht behauptet, dass diese Rekonstruktionen 'authentisch' seien. Die Entscheidungen wurden jedoch mit größter Sorgfalt und unter Berücksichtigung von Riccios Stil und den Gewohnheiten seiner Zeit getroffen. Meiner Meinung nach klingen sie sehr überzeugend. Es ist erfreulich, dass die Interpreten sich so viel Mühe gemacht haben, um die unvollständigen Stücke zur Aufführung bringen zu können.

Wegen der Qualität der Musik von Riccio ist diese Aufnahme höchst willkommen, und glücklicherweise kommen diese Qualitäten in der Interpretation voll zum Tragen. Die vier Sänger*innen bringen hervorragende Leistungen: sie beherrschen die Kunst der Deklamation, die für jeden Interpreten dieses Repertoires unerlässlich ist. Ihre Stimmen mischen perfekt, was angesichts der Tatsache, dass die meisten Stücke für zwei bis vier Stimmen geschrieben sind, von grosser Bedeutung ist. Lediglich hätte die dynamische Differenzierung etwas stärker sein können. Auch die Instrumentalisten sind erstklassig. Die Canzonen werden hervorragend interpretiert. Besonders erfreulich ist, dass zwei zweistimmige Stücke in zwei Fassungen vorliegen: zunächst im Original mit zwei Sängern und anschließend in einer Fassung, in der die Violine die Oberstimme übernimmt und mit Diminutionen versieht.

Fazit: Diese CD ist ein wichtiger Schritt hin zu einem umfassenderen Bild eines Komponisten, der weit mehr als nur einige Canzonen hinterlassen hat. Es bleibt zu hoffen, dass weitere Vokalmusik von Riccio aufgenommen wird.

Giovanni Battista Riccio: "Vocem iucunditatis - Sacred and Instrumental Music"
Estrovagante Ensemble/Riccardo Doni
Dynamic CDS8080 (© 2025) Details

Chromatische Renaissance - EXAUDI Vocal Ensemble

Kürzlich rezensierte ich eine CD mit Musik von Francesc Valls (ca. 1671–1747). Das bemerkenswerteste Stück darauf ist die Composicion Enharmonica para Instrumentos de Arco, die ausschließlich aus mikrotonalen Intervallen besteht. Die hier besprochene CD führt uns zurück in die Zeit, als die ersten Kompositionen dieser Art entstanden. Das Programm des Exaudi Vocal Ensemble ist von dem Komponisten solcher Stücke inspiriert, der die Verwendung der Enharmonik in einer 1555 veröffentlichten Abhandlung darlegte. Nicola Vicentino demonstrierte sie mit mehreren Beispielen. Leider sind diese – meistens Auszüge aus seinen eigenen Madrigalen – so gut wie die einzigen Belege für die Verwendung der Enharmonie aus seiner Feder.

Vicentino hat die Enharmonie nicht "erfunden". Als Renaissance-Musiker orientierte er sich an der griechischen Antike. Die Vertreter der Renaissance sahen in den vermeintlichen ästhetischen Idealen der Griechen etwas, das es wiederzubeleben galt. Dies war zwar höchst spekulativ, führte aber zu einer lebhaften Debatte, deren bekannteste die zwischen Vicentino und dem portugiesischen Komponisten Vicente Lusitano im Jahr 1551 in Rom war. Vicentino verlor diese Debatte zwar, doch das hielt ihn nicht davon ab, seine Ansichten in der oben erwähnten Abhandlung darzulegen. Hier seine Auffassungen darzulegen, führt zu weit, zumal diese ziemlich schwierig zu verstehen sind.

Abgesehen von den Werken Vicentinos ist das Programm von der Chromatik geprägt. Auch sie war eine Erfindung des frühen 16. Jahrhunderts und sollte zu einem festen Bestandteil des Repertoires von Komponisten werden. Man kann sich in diesem Zusammenhang immer fragen, ob Komponisten sie als eine Art Experiment – ​​Chromatik als Ziel in sich selbst – oder aus expressiven Gründen einsetzten. Das Programm enthält einige der Prophetiae Sibyllarum von Orlandus Lassus, in denen er die Chromatik ausgiebig nutzt, obwohl die Texte sie kaum erfordern. Die Gründe für die Chromatik in seiner Motette Timor et tremor sind unbestreitbar: „Furcht und Zittern haben mich befallen, und Finsternis ist über mich gekommen. Sei mir gnädig, Herr, denn auf dich habe ich mein Vertrauen gesetzt.“

Ebenso überraschend, angesichts seiner in der Debatte mit Vicentino geäußerten Ansichten, komponierte Lusitano eine Motette, die fast ganz chromatisch ist. Sie endet mit einer vollständigen absteigenden chromatischen Tonleiter über eine Oktave und eine Quinte, die von der Cantus- zur Bassus-Stimme übergeht. James Weeks, Leider des Exaudi Vocal Ensemble, charakterisiert sie als eine „extreme technische Übung“. Der Text liefert jedoch jeden Grund für die Verwendung von Chromatik: „Wehe mir, Herr, denn ich habe zu viel gesündigt in meinem Leben. Was soll ich, elender Mensch, tun? Wohin soll ich fliehen, wenn nicht zu dir, mein Gott? Errette mich, Herr, vom ewigen Tod an jenem schrecklichen Tag, an jenem Tag, da Himmel und Erde erbeben werden.“ Dies ist eine klare Anspielung auf das Dies irae aus der Totenmesse.

Das Programm schließt mit Madrigalen von zwei der bedeutendsten Madrigalkomponisten der Renaissance (Cipriano de Rore, Luca Marenzio) und einem Komponisten am Beginn einer neuen Ära: Luzzasco Luzzaschi. Die drei Madrigale von Rore belegen, warum er als einer der einflussreichsten Madrigalkomponisten des 16. Jahrhunderts galt und zu jenen zählte, die eine enge Verbindung zwischen Text und Musik anstrebten. Hier ist der Chromatikgebrauch gänzlich vom Text inspiriert. Giulio Cesare Monteverdi, Claudios Bruder, behauptete 1607 sogar, die seconda pratica habe ihren Ursprung in Rores Werk. Die beiden Madrigale von Marenzio sind Vertonungen von Texten Petrarcas. Solo e pensoso, sein berühmtestes Madrigal, beginnt mit einer chromatischen Linie in der Oberstimme, wobei die Chromatik erst später wiederkehrt. Auch ohne sie ist dieses Stück ein harmonisches Durcheinander, das den Inhalt widerspiegelt. Bei Luzzaschi tritt die seconda pratica in Erscheinung. Die beiden hier enthaltenen Madrigale verzichten auf den Generalbass, die Luzzaschi in anderen Werken verwendet, sind aber in ihrer Textbehandlung deklamatorischer als die Werke von Rore und Marenzio.

Obwohl das Exaudi Vocal Ensemble auch alte Musik aufführt (es hat Madrigale von Gesualdo aufgenommen), liegt der Schwerpunkt seiner Tätigkeit auf der Aufführung moderner und zeitgenössischer Musik. Angesichts der Harmonik in diesem Repertoire ist es nicht verwunderlich, dass es sich auch für das hier dargestellte Repertoire interessiert. In beiden Bereichen ist eine präzise Intonation unerlässlich, und genau das zeichnet diese Darbietungen aus. Die regelmäßige Zusammenarbeit der Sänger*innen trägt maßgeblich zum makellosen Zusammenklang des Ensembles bei. Erfreulicherweise werden die Besonderheiten der einzelnen Stücke nicht demonstrativ hervorgehoben: Die Musik wird so gesungen, wie sie zu uns kommt. Die Programmerläuterung weist auf die Besonderheiten jedes Stücks hin, was sehr hilfreich ist. Leider sind die Gesangstexte nur auf der Internetseite des Labels zu finden, und fehlt da eine deutsche Übersetzung.

Diese faszinierende CD, die eine wenig bekannte, aber äußerst wichtige Epoche der Musikgeschichte beleuchtet, verdient einen Platz in jeder Sammlung von Renaissancemusik.

"Chromatic Renaissance"
EXAUDI Vocal Ensemble/James Weeks
Winter & Winter 910 293-2 (© 2025) Details

Ingegneri: Motetten für das Kirchenjahr - Gareth Wilson

Eines der Rätsel der Musikszene ist, warum manche Komponisten in der modernen Aufführungspraxis fast völlig vernachlässigt werden, obwohl ihr Werk qualitativ dem ihrer Zeitgenossen, deren Musik zum Standardrepertoire gehört, in nichts nachsteht. Marc'Antonio Ingegneri (c1535/36-1592) ist ein Paradebeispiel dafür. Vor 2020, als Toccata Classics die erste CD eines mittlerweile umfangreichen Projekts veröffentlichte, erschienen seine Werke nur vereinzelt in Sammelprogrammen. Diese erste Aufnahme war ursprünglich gar nicht als Projektbeginn geplant, doch die Begegnung mit Ingegneris Werk weckte offenbar das Interesse von Gareth Wilson, und so entstanden vier weitere CDs mit Musik des Meisters.

Ingegneri wirkte die längste Zeit seines Lebens in Cremona; dort war Claudio Monteverdi sein Schüler, und das ist der Grund, warum Ingegneri bekannt geworden ist. Als Komponist wurde er selten wahrgenommen, und das Projekt, das inzwischen bei der fünften Folge angekommen ist, zeigt, dass er sich als solcher durchaus behaupten kann, neben bekannteren Zeitgenossen, wie Palestrina.

Die vier vorhergehenden Folgen enthielten jeweils eine Messe; die vierte war ausschließlich Musik für die Passionszeit und Ostern gewidmet. Die vorliegende CD umfasst das gesamte Kirchenjahr. Sie beginnt mit dem Advent und endet mit Mariä Himmelfahrt. Ingegneri war ein äußerst produktiver Komponist von Madrigalen. Gareth Wilson entschied sich, keines davon mit seinem Chor aufzuführen (der ohnehin zu gross für solche Musik ist), sondern sich auf geistliche Musik zu konzentrieren. Um jedoch einen Einblick in diesen Teil von Ingegneris Werk zu geben, werden in jeder Aufnahme einige Madrigale in Orgelbearbeitungen aufgeführt. In der vorliegenden Aufnahme verwendet er sie als Einleitung zu zwei Programmteilen, und zwar die Fastenzeit und Karwoche sowie Ostern. Man muss hoffen, dass sich mal ein spezialisiertes Madrigalensemble um diesen Teil des Oeuvres von Ingegneri kümmern wird.

Angesichts der Bedeutung der Marienverehrung im Italien der Renaissance war es unvermeidlich, Stücke über Ereignisse aus ihrem Leben (zumindest gemäss der katholischen Lehre), wie ihre Himmelfahrt, aufzunehmen. Der Dom von Cremona war dieser zudem gewidmet, wie sein Name bereits andeutet: Duomo di Cremona, Cattedrale di Santa Maria Assunta. Virgo prudentissima ist die Antiphon zum Magnificat der ersten Vesper am Fest Mariä Himmelfahrt. In dieser Aufnahme wird sie von den Oberstimmen einen Ganzton über der notierten Tonhöhe gesungen. In der Renaissancemusik war die Tonhöhe nicht festgelegt, doch die Gründe für diese Entscheidung sind wenig überzeugend und eher subjektiv, insbesondere da zu Ingegneris Zeiten alle geistliche Musik von Knaben- und Männerstimmen gesungen wurde. Gleiches gilt für das Responsorium Super salutem, in dem die Oberstimmen gesungen, die Unterstimmen hingegen instrumental gespielt werden.

Mit letzterem sind wir bei einem erwähnenswerten Aspekt dieses Projektes: der Einsatz von Bläsern, entweder zur Unterstützung der Singstimmen oder als deren Ersatz: einige Werke werden instrumental aufgeführt. Es ist schön, dass in solchen Fällen im Textheft trotzdem die Texte abgedruckt wurden. Gleiches gilt für die auf der Orgel gespielten Madrigale. Über den Einsatz von Bläsern lässt sich streiten. Diese Praxis ist bekannt, aber die Frage ist, wie oft und bei welchen Gelegenheiten Bläser eingesetzt wurden. Vielleicht war das nur bei besonderen Gelegenheiten und an wichtigen Festtagen der Fall. Dass hier Musik für eben solche Tage gesungen wird, spricht für eine Beteiligung von Instrumenten. Ob aber jemals ein Chor von über 30 Stimmen eingesetzt wurde, ist fraglich. Es hat aber die Qualität und Überzeugungskraft der Interpretation des Chors von Girton College Cambridge keineswegs geschadet.

Diese CD ist ideal, um Ingegneri kennenzulernen, und weckt vielleicht den Wunsch, auch die vorherigen Folgen zu ergattern. Man wird sicher nicht enttäuscht sein.

Marc'Antonio Ingegneri: "Volume Five: Motets for the Liturgical Year"
Choir of Girton College, Cambridge/Gareth Wilson; The Western Wyndes/Jeremy West; Gabriel Kennedy, Ben Nolan (Orgel)
Toccata TOCC 0767 (© 2025) Details

Stravagante pensiero: Madrigale im Stile Gesualdos - Concerto Italiano

In der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts und dem ersten Viertel des 17. erschienen in Italien Madrigale in grossen Mengen. Das Madrigal war die wichtigste Form der weltlichen Vokalmusik. Heute kennen wir nur die Spitze des Eisbergs. Unter den vielen Madrigalbüchern, die in Druck erschienen, nehmen die sechs von Carlo Gesualdo einen besonderen Platz ein, und das trifft vor allem auf die beiden letzten Bücher zu. Der Grund ist, dass Gesualdo Texte verwendet, die man als morbid bezeichnen könnte: viele handeln von Liebe und Tod in einem Atemzug. Er war darin aber keine Ausnahme. Es gab mehrere Komponisten seiner Generation und der nächsten, die vergleichbare Texte vertonten. Und wie er verwendeten sie oft Chromatik und scharfe Dissonanzen. Rinaldo Alessandrini hat mit seinem Ensemble Concerto Italiano ein Programm solcher Madrigale aufgenommen.

Einige Textstellen seien hier erwähnt, um einen Eindruck der darin ausgedrückten Emotionen zu übermitteln. "Oh, erbarme dich meiner Qualen, damit ich in Frieden leben und nicht mehr sterben kann" (Tommaso Pecci, Ahi, che il mio cor si fugge). "Mein Herz ist bereits ergriffen und muss daher sterben" (Ascanio Mayone, Fuggi, fuggi oh mio core). "Ich fürchte den Tod nicht, solange das Leben und nicht meine Hingabe vergeht, denn schwankende Leidenschaft ist weit schlimmer als der Tod" (Giovanni del Turco, Altro non è'l mio amore).

Unter den Komponisten treffen wir einige bekannte Namen, wie - neben Gesualdo - Luzzasco Luzzaschi, Ascanio Mayone und Giovanni de Macque. Aber die meisten sind dem heutigen Hörer wohl weitgehend unbekannt, wie Scipione Lacorcia, Tommaso Pecci, Francesco Genuino und Francesco Lambardi.

Es fällt auf, dass die Komponisten meistens aus dem Süden Italiens stammen, und mehrere - wie Gesualdo - in Neapel wirkten. Muss daraus geschlossen werden, dass solche Texte dem Denken und den Gefühlen der dortigen Bevölkerung entsprechen? Das ist eher unwahrscheinlich. Es handelt sich wohl vielmehr um eine Mode, vergleichbar mit der Melancholie, die zur gleichen Zeit in England gepflegt wurde. Die Texte eigneten sich perfekt, um mit musikalischen Mitteln, darunter insbesondere der Harmonie, zu experimentieren. Und in aristokratischen Kreisen, wo solche Madrigale gesungen wurden, hat man sich davon herausfordern lassen, denn die Darstellung solcher Stücke ist alles andere als einfach.

Das trifft auch auf professionelle Interpreten von heute zu. Die Sängerinnen und Sänger müssen die Texte sorgfältig lesen und deren Struktur analysieren. Einige enthalten starke Kontraste, wie beispielsweise Pargoletta è colei von Agostino Agresta. Es beginnt optimistisch: "Ein kleiner Cherub ist sie, die meine Sehnsucht entfacht; und ein kleiner Cherub ist die Liebe, die mein Herz durchdringt." Doch dann schlägt die Stimmung in Bitterkeit um: "Doch in meiner Seele spüre ich ein großes Feuer, eine große Wunde, eine große Qual." Dieser Kontrast wird in der Musik eindrucksvoll ausgemalt. Die oft extremen Dissonanzen erfordern eine perfekte Intonation sowie die Verwendung der passenden (mitteltönigen) Stimmung. Die Gefühlsausbrüche lassen sich nur durch einen angemessenen Einsatz der Dynamik wirkungsvoll vermitteln. Wörter wie "deh" und "ah(i)" (oh), die häufig vorkommen, müssen forte oder mit einem Messa di voce gesungen werden. Innerhalb eines Madrigals erfordert der Text oft starke dynamische Kontraste. All diese Aspekte können am besten von italienischen Muttersprachlern umgesetzt werden, wie es die Mitglieder des Concerto Italiano sind. Sie meistern die Anforderungen dieser Madrigale mit beeindruckender Leichtigkeit. Hier und da schleicht sich ein leichtes Vibrato ein, doch das fällt kaum ins Gewicht. Es sind prägnante Darbietungen, die kaum zu übertreffen sind.

Diese CD bietet nicht gerade Musik zur Unterhaltung an. Nur ein einziges Stück, Francesco Lambardis All'ombra degl allori, bietet etwas Entspannung. Der Rest ist durchweg recht schwere Kost. Doch es ist faszinierend zu hören, wie Komponisten um 1600 einen Text interpretierten und vertonten, und mit Harmonie experimentierten. Liebhaber des Madrigals sollten sich diese hervorragende Aufnahme auf keinen Fall entgehen lassen.

"Stravagante pensiero"
Concerto Italiano/Rinaldo Alessandrini
Naïve OP 8677 (© 2025) Details