Anna Bon: Cembalosonaten Op. 2 - Annarosa Partipilo

Anna Bon (1738-nach 1767) zählt zu den bekannteren Komponistinnen des 18. Jahrhunderts. Ihr Ruf beruht vor allem auf ihrer ersten Veröffentlichung, einer Sammlung von sechs Sonaten für Traversflöte und Basso continuo (Op. 1) aus dem Jahr 1756; dieses Werk liegt in mehreren Einspielungen vor und stößt auch bei Blockflötisten auf Interesse. Die beiden weiteren von ihr veröffentlichten Sammlungen werden hingegen weitgehend vernachlässigt. Bei der letzten gedruckten Ausgabe, die aus dem Jahr 1759 stammt, handelt es sich um sechs Divertimenti für zwei Traversflöten und Basso continuo (Op. 3). Bereits zwei Jahre zuvor war eine Sammlung von sechs Cembalosonaten als Op. 2 erschienen. Diese steht im Mittelpunkt der hier besprochenen CD.

Über Anna Bon ist nur wenig bekannt. Möglicherweise wurde sie in Russland geboren, da ihre Eltern – der Bühnenbildner und Librettist Girolamo Bon (auch Boni, Bono usw.) und die aus Bologna stammende Sängerin Rosa Ruvinetti – zu jener Zeit dort tätig gewesen sein könnten. Sie fügte ihrem Namen den Zusatz di Venezia hinzu, nachdem sie im Alter von vier Jahren als Schülerin in das Ospedale della Pietà aufgenommen worden war. Im Gegensatz zu den meisten anderen Schülerinnen, bei denen es sich um Waisen handelte, war sie eine zahlende Schülerin. Wahrscheinlich hielt sie sich dort während der Reisen ihrer Eltern auf. Ab 1755 befand sie sich gemeinsam mit ihren Eltern in Bayreuth im Dienste von Markgraf Friedrich von Brandenburg-Kulmbach und dessen Gemahlin Wilhelmine, einer Schwester Friedrichs des Großen. Nach Wilhelmines Tod kam das musikalische Leben am Hof ​​weitgehend zum Erliegen, und in den folgenden Jahren wirkte die Familie an Opernaufführungen an anderen Orten mit. 1762 übersiedelten die Bons nach Eisenstadt und traten in die Dienste von Fürst Nikolaus Esterházy. 1767 heiratete Anna einen italienischen Tenor namens Mongeri. Aus der Zeit nach diesem Jahr sind keine musikalischen Aktivitäten mehr bekannt.

Alle drei Sammlungen mit Werken von Anna Bon wurden in Nürnberg veröffentlicht. Die Titelseite des Op. 2 lautet, ins Deutsche übersetzt: Sechs Cembalosonaten, gewidmet Ihrer Durchlaucht Ernestine Auguste Sophie, Prinzessin von Sachsen-Weimar usw., komponiert von Anna Bon aus Venedig, Kammermusikvirtuosin im Dienste Ihrer Durchlaucht Friedrichs, des regierenden Markgrafen von Brandenburg-Kulmbach usw., und zum damaligen Zeitpunkt siebzehn Jahre alt - Opus 2. Ihr Alter deutet darauf hin, dass sie ein Wunderkind war. Ob sie selbst Cembalo spielte, ist nicht bekannt, doch dürfte der Unterricht am Tasteninstrument Teil ihrer Ausbildung gewesen sein. Die Sonaten sind zwar nicht ausgesprochen virtuos, aber guter Qualität. Sie bestehen aus drei Sätzen unterschiedlicher Länge in der Abfolge schnell – langsam – schnell.

Die Sätze weisen unterschiedliche Strukturen auf: Sie stehen in zweiteiliger oder dreiteiliger Form; einige Sätze enthalten Wiederholungen, andere sind durchkomponiert, und es finden sich auch Variationen. Wie in der Tastenmusik der Mitte des 18. Jahrhunderts üblich, liegt der Großteil des thematischen Materials in der rechten Hand, während die linke Hand oft auf die Rolle der Begleitung beschränkt bleibt. Dennoch enthalten diese Sonaten auch Sätze oder Passagen, in denen der linken Hand eine aktivere Rolle zukommt. An einigen Stellen imitiert die linke Hand eine Phrase der rechten.

An einigen Stellen wiederholt Annarosa Partipilo eine Phrase piano. Dies steht ihr zwar völlig frei, doch die Partituren enthalten keinerlei dynamische Angaben. Ich bin überrascht von ihrer Aussage im Begleittext, wonach „[d]ie Schreibweise sich gleichermaßen gut für das Cembalo wie für das Fortepiano eignet, wie diese Aufnahme zeigt: Die dynamischen Hinweise (...) ermöglichen es dem Interpreten, Kontraste und Nuancen auszuloten, die bereits auf den Stil der Klassik vorausweisen." Ich habe die Partitur eingesehen – sowohl das Original als auch eine moderne Ausgabe, die in der Petrucci Music Library erhältlich ist –, konnte jedoch keinerlei derartige Angaben finden.

Damit stellt sich die Frage nach der Instrumentenwahl. Der Titel verweist zwar auf das Cembalo, doch muss dies nicht so strikt interpretiert werden, dass andere Tasteninstrumente ausgeschlossen wären. Angesichts der Tatsache, dass die Druckausgabe aus dem Jahr 1757 stammt und die Sonaten womöglich schon in den Jahren zuvor entstanden sind, ist die Wahl eines Fortepianos jedoch sehr fragwürdig. Zu jener Zeit hatte sich dieses Instrument noch nicht vollends durchgesetzt; bei Amateuren - für die diese Sonaten vermutlich gedacht waren - war das Cembalo (oder das weitaus preiswertere Clavichord) nach wie vor das gebräuchlichste Tasteninstrument. Sollte ein Fortepiano zum Einsatz kommen, so wäre ein Instrument von Silbermann oder einen ähnlichen Typ zu bevorzugen. Annarosa Partipilo spielt jedoch auf einem Instrument, das um 1800 von Johann Hasselmann erbaut wurde. Das muss als ein klarer Anachronismus betrachtet werden. Ein solches Instrument kann diesen Sonaten nicht wirklich gerecht werden.

Annarosa Partipilo ist zweifellos eine hervorragende Interpretin. Mir gefallen die Freiheiten, die sie sich hier und da erlaubt, sowie ihre Verzierungen. Auch schätze ich es sehr, dass sie alle Wiederholungen berücksichtigt. Was ich jedoch bedauere, ist die mangelnde Differenzierung zwischen betonten und unbetonten Noten. Allzu oft werden die Noten innerhalb eines Taktes auf die gleiche Weise gespielt, anstatt die unbetonten Noten etwas kürzer oder leiser zu spielen. Dies - sowie die Verwendung eines viel zu modernen Fortepianos - macht es schwierig, dieses Album ohne Wenn und Aber zu empfehlen.

Anna Bon di Venetia: Sei sonate per il cembalo, op. II, 1757
Annarosa Partipilo (Fortepiano)
Tactus TC 730202 (© 2026) Details

Die Bratschensonaten aus der Königlichen Kapelle von Madrid - Pablo de Pedro Cano

Über viele Jahre hinweg sind mir als Rezensent nur wenige CDs mit Musik für Bratsche in die Hände gefallen. Im Barock spielte sie zwar eine Rolle im Instrumentalensemble, konnte aber auch ausgelassen werden: zahlreiche Konzerte wurden für ein Soloinstrument, zwei Violinen und Basso continuo komponiert. Später emanzipierte sich die Bratsche allmählich von ihrer relativ untergeordneten Rolle. In der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts wurde sie Bestandteil von Streichquartetten oder von Quartetten für ein Blasinstrument oder Tasteninstrument mit Streichtrio. Gleichzeitig entstanden auch eigenständige Streichtrios sowie Duos für Violine und Bratsche, darunter einige von Mozart. Sonaten für Bratsche aus dieser Zeit sind jedoch rar. Vor diesem Hintergrund ist das Album, das Gegenstand dieser Rezension ist, von großer Bedeutung.

Dazu kommt, dass die Sonaten aus der spanischen Klassik stammen und da sind wir auf kaum bekanntem Terrain; fast nur das Oeuvre von Luigi Boccherini wird regelmässig gespielt und ist auf CD erhältlich. Seit einigen Jahren wird auch dem Oeuvre von Gaetano Brunetti Aufmerksamkeit geschenkt. Beide waren italienischer Abstammung, was den wachsenden Einfluss des italienischen Stils in Spanien dokumentiert.

Die Sonaten im Programm haben eines gemeinsam: Sie waren als Probestücke gedacht. Während der Regierungszeit von Karl III. und Karl IV. wurden freie Stellen in der Königlichen Kapelle nach einem dreistufigen Auswahlverfahren besetzt. Zunächst musste ein Kandidat ein Stück seiner Wahl vortragen. Die zweite Stufe bestand aus einem Blattspiel eines von den Prüfern ausgewählten und eigens für diesen Anlass komponierten Stücks. Der Kandidat hatte lediglich vier bis fünf Minuten Zeit, die Partitur einzusehen. "Intonation, Klangstärke, Rhythmusgefühl, Genauigkeit beim Blattspiel und geschmackvolles bzw. stilvolles Spiel wurden von der Prüfungskommission genauestens beobachtet. Vor allem war es wichtig, sich in das Ensemble einzufügen und in der dritten Übung die Fähigkeit zur Begleitung von Gesang oder einer Instrumentalensemble unter Beweis zu stellen."

Daraus erklärt sich, dass es sich bei den hier aufgezeichneten Sonaten - in chronologischer Rangordnung - um technisch anspruchsvolle Werke handelt. Es gibt kaum einen Satz ohne Doppelgriffe. In einigen Stücken wird die ganze Tessitur des Instruments ausgelotet. Es gibt Sätze, in denen die Bratsche immer auf und ab bewegt, und in einem Satz wird das höchste Register zum Klingen gebracht. Eine Sonate von Brunetti und drei Sonaten des weitgehend unbekannten Felipe de Los Ríos bestehen aus drei Sätzen; der letzte ist meistens ein Rondo. Eine Sonate eröffnet überraschenderweise mit einer Reihe von Variationen, darunter eine, die von Anfang bis Ende aus Doppelgriffen besteht.

Die übrigen Sonaten, von Juan Oliver y Astorga, José Lidón und Juan Balado, bestehen aus zwei Sätzen. Der erste, in einem langsamen Tempo, ist relativ kurz, und wird von einem längeren schnellen Satz gefolgt. Balados Sonate eröffnet mit einem expressiven Adagio und schliesst mit einem feurigen Rondo mit der Bezeichnung allegretto. Es ist ein passender Abschluss dieses interessanten und fesselnden Programms.

Wie schon gesagt, Sonaten für die Bratsche aus dem 18. Jahrhundert sind rar, und die spanische Musik der Klassik ist weitgehend unbekannt. Schon deswegen ist diese Produktion zu begrüssen. Dazu kommt, dass sie - wegen der technischen Herausforderungen - zeugt von der Emanzipation der Bratsche. Diese Sonaten zeigen, zu welchen Dingen das Instrument in der Lage ist, und was von Bratschisten erwartet wurde. Und dann gibt es noch das Spiel von Pablo de Pedro Cano, der in verschiedenen Barockorchestern spielt, wie der Concentus musicus Wien und Europa Galante. Er beeindruckt mit seinen technischen Qualitäten, aber vor allem mit seinem Stilgefühl, da er jedem Stück gibt, was es braucht, um optimal über die Bühne zu kommen. Die Tempi sind immer überzeugend, und der Vortrag ist dynamisch differenziert. Von seinen Kollegen Lorenzo Meseguer und Samuel Maíllo empfängt er die bestmögliche Unterstützung.

Man muss nicht unbedingt ein grosser Bratschenfreund sein, um diese CD zu genießen.

"The Viola Sonatas from the Royal Chapel of Madrid"
Pablo de Pedro Cano, Bratsche; Lorenzo Meseguer (Violoncello); Samuel Maíllo (Cembalo)
Eudora Records EUD-SACD-2601 (© 2026) Details

Aufschnaiter & Biber: Mehrchörige Werke - Gunar Letzbor

Gunar Letzbor und sein Ensemble Ars Antiqua Austria decken ein breites Repertoire an Musik der Vorromantik ab, konzentrieren sich aber insbesondere auf das musikalische Erbe Österreichs und angrenzender Regionen wie Süddeutschland und Böhmen. Da Letzbor gerne Neuland betritt, hat er viele unbekannte Schätze ans Licht gebracht und sie auf CD veröffentlicht. Eine seiner Entdeckungen ist das Oeuvre von Benedikt Anton Aufschnaiter.

Aufschnaiter wurde in Kitzbühel geboren; über seine Herkunft und seine erste musikalische Ausbildung ist offenbar nichts bekannt. Es gibt Hinweise darauf, dass er in Wien studierte; unter seinen Lehrern nannte er Giacomo Carissimi und Johann Caspar Kerll. Dat zeigt, dass er unter italienischem Einfluss stand, wie auch Georg Muffat, dessen Nachfolger er 1705 als Hofkapellmeister in Passau wurde. Zwischen 1709 und 1728 veröffentlichte er vier Sammlungen mit Vespermusik, Offertorien und Messen, und darüber hinaus ist ein beträchtliches Korpus geistlicher Musik in Handschriften erhalten geblieben. Die Missa Laetamur in ea stammt aus dem ersten Viertel des 18. Jahrhunderts und wird im Stift Lambach in Oberösterreich aufbewahrt, das zu Aufschnaiters Zeiten zum Bistum Passau gehörte. Der Titel bezieht sich wahrscheinlich auf einen Vers aus Psalm 117 (118): „Dies ist der Tag, den der Herr gemacht hat; lasst uns jubeln und uns freuen an ihm.“ Dies ist auch der Text des Graduale für Ostern. Dies könnte ein Hinweis darauf sein, dass diese Messe für die Osterzeit bestimmt war.

Die Messe ist für zwölf Stimmen gesetzt, was die Textverständlichkeit erschwert. Letzbor weist jedoch darauf hin, dass Aufschnaiter auf 'einen neuen Kompositionsstil' hinweist, der sich durch strukturelle Klarheit und Zurückhaltung auszeichnet. Dies wird in der Messe deutlich demonstriert. Sie ist in den Tutti-Episoden von Homophonie geprägt, und viele dieser Passagen sind beinahe syllabisch. Letzbors Interpretation unterstreicht dies zusätzlich. Er legt immer grossen Wert auf Textverständlichkeit, durch eine optimale Stimmprojektion, eine klare Diktion und Artikulation sowie einen Unterschied zwischen guten und schlechten Noten. Dadurch ist der Text wesentlich besser verständlich als in vielen anderen Aufnahmen dieser Art. Auffällig ist, dass Gloria und Credo im Vergleich zu Kyrie, Sanctus und Agnus Dei eher kurz sind. Im Credo wird die Passage über die Inkarnation üblicherweise betont, beispielsweise durch ein langsames Tempo, hier jedoch nicht. Hier liegt der Schwerpunkt auf dem Crucifixus, wo die Stimmen von kräftigen Streicherakkorden begleitet werden. Könnten sie das Einschlagen der Nägel ins Kreuz ausmalen? Dies, zusammen mit der überschwänglichen Freude der Auferstehungspassage, stützt die Annahme, dass es sich um eine Ostermesse handelt. Es war in der Ostermusik nicht unüblich, an das Leiden Christi zu erinnern.

Im Gloria und Credo sind die Soli relativ kurz. Die längsten Soli finden sich im Sanctus/Benedictus und im Agnus Dei, insbesondere aber in der Osanna I und II sowie im Benedictus. Sie werden von Mitgliedern des Vokalensembles gesungen. Letzbor achtet stets auf eine gelungene Integration von Soli und Tutti. Seit Langem verbindet ihn eine fruchtbare Zusammenarbeit mit den St. Florianer Sängerknaben, die stets exzellente Sänger in ihren Reihen haben, die auch anspruchsvolle Solopartien meistern. Hier glänzt Valentin Werner in seinen Soli. Er und seine erwachsenen Kollegen harmonieren perfekt. Die Instrumentalstimmen, in denen die Trompeten eine wichtige Rolle spielen, werden brillant gespielt. Die Messe endet, wie zu erwarten, mit einer fugierten Dona nobis pacem. Sie beschließt eine Messe eines Komponisten, der die ihm von Letzbor entgegengebrachte Aufmerksamkeit vollauf verdient. Seine Begeisterung für Aufschnaiters Musik ist berechtigt, und ich hoffe, dass noch mehr Werke aus seinem Schaffen aufgenommen werden.

Heinrich Ignaz Franz Biber ist ein weitaus bekannterer Komponist, vor allem für seine Instrumentalmusik. Er komponierte jedoch auch zahlreiche geistliche Werke, hauptsächlich für den Salzburger Dom, wo er von 1670 bis zu seinem Tod wirkte. Die Vokalmusik entstand, nachdem er 1679 zum stellvertretenden Kapellmeister ernannt worden war; fünf Jahre später trat er die Nachfolge von Andreas Hofer als Kapellmeister an. Bibers bekanntestes geistliches Werk ist die Missa Salisburgensis, die lange Zeit Orazio Benevoli zugeschrieben wurde, heute aber allgemein als Werk Bibers gilt. Sie ist das prachtvollste Beispiel einer Gattung, die als Festmesse bekannt ist und in Österreich besonders beliebt war.

Die hier aufgeführte Vesper zu 32 Stimmen ist mit solchen Messen vergleichbar. Sie bestehen nur aus dem Psalm Dixit Dominus und dem Magnificat. Die Partitur stammt aus dem Jahr 1674. Mehrchörige Musik hatte in Salzburg Tradition, und nicht nur die Musik, sondern auch die Stadtstruktur war stark von Venedig beeinflusst. Der Dom wurde 1628 geweiht; sein Inneres folgt italienischen Architekturprinzipien. Der kreuzförmige Grundriss bildet am Schnittpunkt der beiden Achsen ein Quadrat, das von vier massiven Säulen getragen wird. Wie im Markusdom in Venedig wurden Galerien für mehrere Chöre angebaut. Somit waren spezifische musikalische Anforderungen bereits in die Architektur des Doms eingebettet.

Musik in solch grosser Besetzung ist eine echte Herausforderung für Aufführung und Aufnahme. Man fragt sich, wie viel das Publikum damals überhaupt davon mitbekommen hat. Nicht viel, wie Letzbor betont: "All diese Bemühungen um ein universelles musikalisches Klangerlebnis kamen nur einer kleinen Elite zugute, nämlich dem Erzbischof und seinen Mitzelebranten, die sich im klanglichen Zentrum der im Raum verteilten Musikchöre befanden. Schon einige Meter weg vom Zentrum bemerkt man störende akustische Überschneidungen, mit wachsender Entfernung wird die Darbietung so diffus, dass nur schwer etwas Positives daran zu finden sein wird. Es bleibt auch heute noch eine Herausforderung für Interpreten, die Aufstellung der verschiedenen Musikgruppen an die Erfordernisse der Aufführungsstätte anzupassen. Zur damaligen Zeit war diese Ausrichtung der Kunst auf ein ideales Zentrum selbstverständlich, da die Musik für Gott erklang und der Bischof als sein Stellvertreter auf Erden angesehen wurde."

Zu Hause vermisst man die mitreißende Atmosphäre eines großen Kirchenraumes. Doch was die Verständlichkeit des Textes und die Durchsichtigkeit des Klangs angeht, hat der Hörer in seinem Sessel zu Hause womöglich den besten Platz im Haus. Ich hörte dieses Programm live beim Festival Alte Musik Utrecht 2025. Es wurde im großen Saal des Tivoli Vredenburg aufgeführt, der zwar eine gute Akustik hat, aber für diese Art von Musik nicht optimal ist, da der Klang etwas zu trocken ist. Selbst dort war es nicht immer leicht zu verstehen, was gesungen wurde. Daher ist diese CD wahrscheinlich die beste Möglichkeit, diese Musik und diese Aufführungen zu genießen.

Neben den beiden grossangelegten Werken erklingt noch ein geistliches Konzert von Biber: Laetatus sum, für zwei Bässe und Streicher, mit einer obligaten Partie für die Geige. Dieses Werk zeugt von Bibers Beherrschung des monodischen Stils; die beiden Bässe tragen den Text deklamatorisch vor. Diese Partien sind technisch anspruchsvoll, wie auch die Geigenpartie. Bemerkenswert an diesem Stück ist auch, dass es drei Bratschenpartien enthält, was für die damalige Zeit eher ungewöhnlich war. Letzbor spielt die Violinstimme und tut dies, wie zu erwarten, brillant. Alexandre Baldo und Gerd Kenda liefern eine exzellente Interpretation der Vokalpartien. Dies ist mit Sicherheit eine der besten Aufführungen dieses Werkes, die ich je gehört habe.

Letzbors enge Verbindung zu den St. Florian Sängerknaben hat zu vielen herausragenden Aufnahmen geführt. Er kann sich glücklich schätzen, sie zur Verfügung zu haben. Sie gehören zur Weltspitze der Knabenchöre. Hier zeigen sie sich von ihrer beeindruckendsten Seite. Möge diese Zusammenarbeit fortgesetzt werden und uns weitere Aufnahmen dieses Niveaus bescheren.

Heinrich Ignaz Franz Biber: "Vesperae a 32"
St Florianer Sängerknaben, Ars Antiqua Austria, Schwanthaler Trompetenconsort, Salzburger Lautenconsort/Gunar Letzbor
Accent ACC 24419 (© 2026) Details

Alle lacrime: Concerti grossi von Locatelli, Scarlatti, Avison & Sammartini - Le Moment Baroque

Nur wenige Komponisten haben die Musikgeschichte so nachhaltig geprägt wie Arcangelo Corelli. Mit seinen Triosonaten setzte er Maßstäbe in diesem Genre, und seine Sonaten für Violine und Basso continuo op. 5 erlangten kurz nach ihrer Veröffentlichung Kultstatus. Sie galten als Vorbilder der Solosonate und erschienen in zahlreichen Bearbeitungen, unter anderem als Concerti grossi. Corellis Concerti grossi op. 6 waren die letzten Werke seiner Feder, die in Druck erschienen. Sie inspirierten Komponisten in ganz Europa zu ähnlichen Werken.

Die hier besprochene CD bietet Beispiele dieses Genres. Sie zeigt, dass Komponisten Corelli nicht sklavisch imitierten, sondern eigene Wege beschritten. Pietro Antonio Locatelli ist ein gutes Beispiel dafür. Drei Concerti grossi sind hier enthalten. Zwei stammen aus seiner ersten Veröffentlichung: zwölf Konzerte op. 1, 1721 von Le Cène in Amsterdam gedruckt. Ein Nachdruck stammt aus dem Jahr 1729, dem Jahr, in dem Locatelli sich offenbar in Amsterdam niederließ, wo er bis zu seinem Lebensende blieb. Die Concerti op. 1 - bestehend aus acht Concerti da chiesa und vier Concerti da camera - folgen weitgehend der von Corelli begründeten Tradition. Locatelli geht jedoch seinen eigenen Weg, indem er das Concertino durch Hinzufügen einer Bratschenstimme von drei auf vier Stimmen erweitert. In zwei der Concerti grossi fügt er sogar eine zweite Bratschenstimme hinzu; eines davon ist das Concerto Nr. 7 in F-Dur. Der Mittelsatz, ein Largo, zeichnet sich durch seine ungewöhnlichen harmonischen Wendungen aus.

Die letzte gedruckte Ausgabe von Locatellis Musik war Op. 7, ein Zyklus von sechs Concerti grossi. Das Concertino besteht üblicherweise aus zwei Violinen, Bratsche und Violoncello. Das letzte Konzert ist das ungewöhnlichste: es handelt sich um eine Art Instrumentalkantate, genannt Il pianto d'Arianna. Das Schicksal dieser mythologischen Figur, die von ihrem Geliebten Theseus verlassen wird, war Gegenstand zahlreicher Kantaten und Opern im Barock. Locatelli fügte keine Beschreibung hinzu, sodass es dem Hörer überlassen bleibt, die verschiedenen Sätze mit Episoden der Geschichte in Verbindung zu bringen. Ariadnes Gefühlswirrwarr wird mit rein instrumentalen Mitteln plastisch dargestellt. Locatelli verwendet aber auch vokale Stilmittel wie das Rezitativ.

Charles Avison nutzte die Beliebtheit der Gattung des Concerto grosso aus, indem er Musik italienischer Komponisten, insbesondere Alessandro und Domenico Scarlatti, zu Concerti grossi umarbeitete. Im Falle der Sonaten von Domenico konnte er nicht immer ein passendes Werk finden; der erste Satz des hier aufgezeichneten Concerto Nr. 5 ist sein eigenes Werk. Ein Concerto in F-Dur, das Avison Alessandro Scarlatti zuschrieb, stammt in Wirklichkeit von dessen Bruder Francesco, der sich 1719 in England niederliess.

Es gibt auch noch ein Concerto grosso von Giuseppe Sammartini, der in England als der grösste Oboist seiner Zeit betrachtet wurde. Wie Locatelli fügte er im Concertino eine Viola zu. Bemerkenswert ist der erste Satz, der die Form einer französischen Ouvertüre hat. Das mag vielleicht seiner französischen Abstammung zuzuschreiben sein: sein Vater, ebenfalls Oboist, hiess ursprünglich Saint-Martin.

Concerti grossi werden meistens als Orchestermusik betrachtet. Im Barockzeitalter gab es aber keinen formellen Unterschied zwischen Orchester- und Kammermusik. Die meisten Werke konnten in kleiner oder grosser Besetzung aufgeführt werden. Concerti grossi wurden manchmal als Triosonaten gespielt, aber Corelli hat seine Concerti grossi auch mal mit sehr grossen Orchestern aufgeführt. So lässt sich die solistische Besetzung der hier eingespielten Werke durchaus verteidigen. Der grosse Vorteil ist die optimale Durchsichtigkeit. Es beeinträchtigt sicher nicht die Wirkung dieser Stücke, und das trifft auch auf Locatellis Il pianto d'Arianna zu, deren dramatische Züge voll zur Geltung kommen, auch dank der starken dynamischen Kontraste und der deklamatorischen Spielweise.

Diese CD ist eine exzellente Vorführung der Variation innerhalb der Gattung des Concerto grosso.

"Alle lacrime - Concerti grossi de Locatelli, Scarlatti, Avison & Sammartini"
Le Moment Baroque/Jonathan Nubel
Claves CD 50-3130 (© 2026) Details

Friends in High Places - Baroque In The North

Während des Barock waren zwei Instrumente besonders beliebt in Frankreich: die Drehleier (Vielle) und die Musette. Erstere war orientalischen Ursprungs und tauchte in der Gotik in Europa auf, während letztere im 17. Jahrhundert in Frankreich entwickelt wurde. Die Luftzufuhr zum Luftsack erfolgt über einen kleinen Blasebalg, der unter dem Arm getragen wird. Das von Mersenne (1636/37) und Borjon (1672) beschriebene Instrument hatte einen Tonumfang von zehn Tönen (f'–a'') und Borduntöne in F und B. Anfang des 18. Jahrhunderts wurde eine zweite Melodiepfeife hinzugefügt, wodurch der Tonumfang bis d''' erweitert und Doppelgriffe ermöglicht wurden.

Anfangs wurde die Musette für einfache, ländliche Tänze verwendet. Mit der Zeit entwickelte sich das Instrument technisch weiter, was zu anspruchsvollerer Musik führte. Die für die Musette komponierte Musik unterschied sich oft kaum von der für andere Instrumente wie Traversflöte oder Oboe. Es war üblich, Musik zu veröffentlichen, die für mehrere Instrumente geeignet war; die Wahl wurde dem/den Interpreten überlassen. Mit der Zeit wurde die Musette immer öfter als eine der Möglichkeiten erwähnt.

Amanda Babington hat mit ihrem Ensemble Baroque In The North ein Programm aufgenommen, das die technische und musikalische Entwicklung der Musette veranschaulicht. Obwohl das Instrument in Aufnahmen französischer Barockmusik dann und wann einbezogen wird, spielt es in der Musikwelt immer noch eine untergeordnete Rolle. Bezeichnenderweise erscheinen acht der eingespielten Werke zum ersten Mal auf CD.

Das Programm konzentriert sich auf das 18. Jahrhundert, aber auch damals wurde noch relativ einfache Musik geschrieben. Das wird hier demonstriert in Stücken von Colin Charpentier und Esprit-Philippe Chédeville; letztere schrieb 'galante Duette' für zwei Musetten ohne Begleitung. In ähnlicher Weise komponierte Jacques-Christophe Naudot seine Babioles op. 10. Diese sind jedoch technisch anspruchsvoller als die zuvor genannten Stücke. Ein Zeichen für die Weiterentwicklung der Musette und ihre Emanzipation sind seine Fêtes rustiques op. 8, die im italienischen Stil geschrieben sind.

Der italienische Stil zeigt sich auch in technisch herausfordernden Stücken von Alexandre Julien Dugué und Jean-Baptiste Dupuits. In Dugués Triosonate in C-Dur sind die Partien für Musette und Traversflöte gleich virtuos, und das ist auch der Fall in einer Sonate ohne Basso continuo von einem gewissen A. Tolou. Dugué schreibt Arpeggien, die wechseln zwischen den beiden Melodiepfeifen (grand und petit chalumeau). Die Sonate in G-Dur von Dupuits war in erster Linie für die Drehleier gedacht. Zwischen beiden Instrumenten gab es, wie schon erwähnt, eine enge Verbindung. Auf der Titelseite wird die Musette nachdrücklich als eine der möglichen Besetzungen erwähnt. Auffällig ist, dass das Cembalo hier eine konzertante Rolle spielt.

Es ist kein Wunder, dass der Name Joseph Bodin de Boismortier in dieser Aufnahme auftaucht. Er war der produktivste Komponist seiner Zeit in Frankreich und schrieb hauptsächlich Musik für Laien. Die meisten seiner Werke sind für Instrumente nach Wahl des/der Interpreten gesetzt. Seine Suiten op. 27 können laut Titelblatt auf zwei Drehleiern, Musettes, Blockflöten, Traversflöten oder Oboen gespielt werden. Es handelt sich typischerweise um unterhaltsame Amateurmusik, die technisch nicht allzu schwierig ist.

Die Verbindung zu Musik für mehr 'konventionelle' Besetzungen wird demonstriert mit Stücken für Traversflöte solo von Jean-Daniel Braun und einer Cembalosuite von Louis-Antoine Dornel.

Diese CD bietet einen interessanten und musikalisch fesselnden Überblick über die Musette-Literatur. Sie zeigt, wie dieses vergleichsweise einfache und wenig bekannte Instrument in Mode kam und einige der besten Komponisten der Zeit dazu anregte, seine Möglichkeiten zu erkunden. Amanda Babington ist eine Virtuosin auf der Musette, die sie brillant, mit viel Schwung und Spielfreude spielt. Martyn Shaw ist ihr idealer Partner auf der Traversflöte und erzeugt einen kräftigen, aber schönen Ton. Die Flöte ist in manchen Stücken etwas dominant, doch insgesamt ist die Balance befriedigend. Der Cembalist David Francis liefert eine hervorragende Interpretation von Dornels Suite.

Da diese CD größtenteils Stücke enthält, die bisher nicht auf CD erhältlich waren, ist sie eine wertvolle Ergänzung der Diskographie und ein Muss für jeden Liebhaber französischer Musik des 18. Jahrhunderts.

"Friends in High Places"
Baroque In The North
First Hand Records FHR193 (© 2026) Details

Pierre & Anne Danican Philidor: 'La Parisienne' - Passacaglia

Die Philidors waren eine der drei bedeutendsten Musikerdynastien des französischen Barock. Die anderen beiden waren die Hotteterres und die Couperins. Der Artikel über die Familie Philidor in New Grove erwähnt nur fünf Komponisten, doch handelt es sich dabei lediglich um die bekanntesten Mitglieder dieser Dynastie. Der früheste bekannte Musiker der Familie war Michel Danican – so lautete der ursprüngliche Familienname –, der am Hofe Ludwigs XIII. Oboe spielte. Seine beiden Söhne, Michel und Jean, waren Mitglieder der Grande Écurie, eines der königlichen Musikensembles. Jean war der erste, der den Namen Philidor trug. Eines der bekanntesten Familienmitglieder ist Jeans Sohn André Danican Philidor „le père“. In seiner Funktion als Musikbibliothekar Ludwigs XIV. kopierte er zahlreiche Kompositionen, die zum Repertoire der Hofensembles gehörten (die sogenannte Philidor-Sammlung).

Die hier zur Rezension stehende CD beschäftigt sich mit zwei Mitgliedern dieser Dynastie: Pierre und Anne. Pierre (1681-1731) spielte Oboe im Ensemble Chambre du Roy, wo Marin Marais und François Couperin seine Kollegen waren. Man könnte Pierre Danican Philidor als einen der letzten Vertreter der Ästhetik der Ära des Sonnenkönigs betrachten. Nach dessen Tod im Jahr 1715 begann sich der Geschmack zu wandeln, doch Philidor und andere, die den Idealen Ludwigs XIV. anhingen – insbesondere Couperin und Marais – machten weiter in seinem Geist. Philidor genoss hohes Ansehen beim König, wie die hohe jährliche Pension belegt, die ihm Ludwig XIV. gewährte.

Pierres Oeuvre ist nicht umfangreich. 1717 und 1718 veröffentlichte er drei Suitensammlungen. Jede davon enthält mehrere Suiten für ein Diskantinstrument (Traversflöte, Oboe oder Violine) und Basso continuo sowie Suiten für zwei Traversflöten ohne Begleitung. Die vorliegende CD enthält vier Suiten mit Basso continuo aus der ersten bzw. dritten Sammlung. Sie beginnen jeweils mit einem Satz in langsamem Tempo, Prélude (Suite 12) oder (très) lentement (Suite 4, 5 und 6). Darauf folgen weitere Tänze. Die Suite 12 enthält ein Charakterstück, La Parisienne – das Stück, das dieser CD ihren Titel gab. Die 4e Suite schildert das Landleben. Der dritte Satz heißt air en musette und bezieht sich auf ein Instrument, das mit dem Landleben verbunden wurde. Der vorletzte Satz ist eine sicilienne mit pastoralem Charakter. Die Suite schließt mit einem Satz namens Paysanne (Bäuerin) mit der Bezeichung gayment, der unverkennbar folkloristische Züge aufweist.

Der andere Philidor, dessen Musik hier aufgeführt wird, ist Anne, genannt 'fils aîné' (1681-1728). Er war der Sohn von André 'l'aîné'. 1704 trat er der Chapelle Royale und 1712 den Petits Violons bei. Er unterstützte seinen Vater in dessen Funktion als Musikbibliothekar am Hof. 1725 gründete er das Concert Spirituel, eine der ersten Konzertreihen für zahlendes Publikum in Europa. Sie bestand bis zur Französischen Revolution. Er komponierte sechs Bühnenwerke, von denen zwei verloren gegangen sind. Auch einige Motetten sind verschollen. Was seine Instrumentalmusik betrifft, so wurden zwei Sammlungen von Stücken veröffentlicht; die Nachdrucke aus den Jahren 1712 und 1714 sind erhalten.

Bemerkenswert in der ersten Sammlung ist, dass es das einzige jemals in Frankreich veröffentlichte Werk enthält, das speziell für Blockflöte komponiert wurde. Es hat die Form einer Sonate, was den Einfluss des italienischen Stils erkennen lässt. Wie im Textheft bemerkt wird, ist es ironisch, dass sie ausgerechnet in einer Zeit, als die Blockflöte dabei war, aus der Mode zu geraten, in Druck erschien. Diese Sonate mag zwar in ihrer Form modern sein, sie enthält aber auch zwei Fugen, die Philidors kontrapunktische Fähigkeiten widerspiegeln – eine Qualität, die zu seiner Zeit ebenfalls aus der Mode kam.

Es gibt noch einige Charakterstücke, und - unvermeidlich - eine Chaconne; die konnte in keiner Sammlung fehlen. Schliesslich gibt es noch eine Tombeau - ein musikalisches Grabdenkmal. Für wen Philidor es komponierte, ist nicht bekannt. Vielleicht hatte er niemanden Bestimmten im Sinn. Es enthält absteigende Figuren, Pausen und Imitationen von Todesglocken im Bass.

Dieses Repertoire will keine Aufregung erzeugen; es ist nicht theatralisch, wie italienische Instrumentalmusik oft ist, und auch nicht demonstrativ in seinen technischen Anforderungen. Eleganz und Subtilität zeichnen diese Musik aus. Sie verdient aufmerksames Zuhören. Sie kann durchaus fesseln: es ist bemerkenswert, wie dieselben Tänze immer wieder auftauchen, und trotzdem immer anders klingen. Deswegen lässt diese Musik sich geniessen. Ihre Qualitäten entfalten solche Werke jedoch nur, wenn sie von Interpreten gespielt werden, die diese musikalische Sprache vollkommen verstehen und wissen, wie sie interpretiert werden sollten. Genau das ist hier der Fall. Annabel Knights Interpretationen sind wunderbar subtil und differenziert, beispielsweise in Bezug auf Tempo, Dynamik und Verzierungen. Sie wird von einem exzellenten Basso-Continuo-Ensemble begleitet, das aus den damals angesehensten Instrumenten besteht: der Viola da Gamba (Reiko Ichise), Eligio Luis Quinteiro (Theorbe, Gitarre) und Robin Bigwood (Cembalo).

Diese CD übermittelt auf überzeugende Weise ein Bild der Musikwelt Frankreichs im frühen 18. Jahrhundert.

Pierre & Anne Danican Philidor: "La Parisienne"
Passacaglia
Barn Cottage Records BCR029 (© 2026) Details

Österreichische Cembalomusik des späten 17. Jahrhunderts - Agata Meissner

Im 17. und 18. Jahrhundert war der Wiener Kaiserhof ein musikalisches Zentrum. Er war ganz im Bann des italienischen Stils, und die meisten Komponisten, die dort tätig waren, stammten aus Italien. Konzerte und Aufnahmen konzentrieren sich hauptsächlich auf die Vokal- und Instrumentalmusik, die am Hof ​​komponiert und aufgeführt wurde. Im Vergleich dazu findet die am Hof ​​und – allgemeiner – in Österreich und Süddeutschland entstandene Musik für Tasteninstrumente weniger Beachtung. Die wichtigsten Ausnahmen bilden Alessandro Poglietti und Johann Caspar Kerll, die beide auf der hier besprochenen CD vertreten sind. Doch auch in ihrem Werk finden sich wenig bekannte Stücke, und das gilt auch für Georg Muffat, von dem fast nur seine Sammlung Apparatus musico-organisticus bekannt ist.

Johann Caspar Kerll eröffnet das Programm, und das ist verständlich, denn er studierte in Italien, was sein Kompositionsstil stark beeinflusste, und er hat folgende Generationen von Komponisten tiefgreifend beeinflusst. Sein Toccata 5ta ist ein Beispiel des stylus phantasticus, der seinen Ursprung in Italien fand. Das gilt auch für die Toccata ex d des unbekannten Johann Pader.

Relativ bekannt dagegen ist Alessandro Poglietti, und das hat er vor allem seiner programmatischen Musik zu verdanken. Eines seiner bekanntesten Werke ist Rossognolo, das fast eine Stunde dauert und das er für Kaiserin Leonora I. komponierte, aus Anlass ihrer Hochzeit mit Kaiser Leopold I. im Jahre 1677. Viel bescheidener in Ausmass ist die Toccata fatta sopra l'assedio di Filipsburgo, die sich auf die kaiserliche Belagerung von Philippsburg im Jahr 1676 während des Französisch-Niederländischen Krieges bezieht. Unbekannt ist Alter Weiber-Krieg am Wiener Graben, das endet mit einem Satz unter dem Titel "Alte Weiber geschmurgel auf den Wiener Graben". Die Tänze werden von Abschitten mit der Bezeichnung Parte getrennt. In diesem Stück gibt es militärische Motive. Der fünfte Track enthält eine Passage mit schnell wiederholten Noten in der rechten Hand. Könnte das eine Darstellung streitender Frauen sein?

Mit der anonymen Wiener Lamentation bleiben wir bei der programmatischen Musik. Der Titel verrät nicht, worum es in der Klage geht; dies offenbart sich jedoch im zweiten Satz, dem „Türkischen Marsch“. Dieser Titel deutet darauf hin, dass sich das Stück auf die türkische Belagerung Wiens des Jahres 1683 bezieht, der Poglietti zum Opfer fiel. Es war ein dramatisches und traumatisches Ereignis, das ganz Europa erschütterte. Dem Marsch folgt ein Stück namens "Pauken".

Programmatische Musik kennen wir von Heinrich Ignaz Franz Biber. Das ist alles Musik für ein Instrumentalensemble. Agata Meissner spielt aber hier ein Cembalowerk, das ihm zugeschrieben wird. Seine Autorschäft lässt sich allerdings nicht zweifelsfrei belegen. Auch von Georg Muffat erklingt ein unbekanntes Werk, das sich in Handschrift erhalten hat. Er war ein Exponent des "vermischten Geschmacks", da er bei Lully studiert hat und in Rom bei Pasquini, wo er auch die Musik von Corelli hörte. In seiner hier aufgenommenen Suite überwiegt aber der französische Stil. Letztlich gibt es noch Stücke von zwei kaum bekannten Komponisten: Georg Reutter dem Älteren und Franz Matthias Techelmann.

Agata Meissner ist nicht nur eine Interpretin, sondern auch eine Wissenschaftlerin, und das zeigt sich in ihrer Behandlung des Repertoires. Sie spielt drei verschiedene Instrumente, jeweils eines, das am besten zum Repertoire passt. Das hat übrigens nicht nur stilistische, sondern auch technische Gründe. In der Biber zugeschriebenen Suite gibt es solch breite Akkorde in der linken Hand, dass sie nur auf einem Instrument mit kurzer Oktave greifbar sind. Ihre wissenschaftliche Einstellung hat aber keineswegs in eine akademische Darstellung gemündet. Ihr Spiel ist sehr lebendig. Die programmatischen Stücke werden mit Schwung und Fantasie gespielt, und die von den Komponisten beabsichtigten Effekte kommen perfekt zur Geltung. Auch die Kontraste innerhalb der Stücke im stylus phantasticus und die improvisatorischen Episoden werden überzeugend umgesetzt.

Agata Meissner verdient höchstes Lob sowohl für die Auswahl ihres Repertoires als auch für ihre hervorragenden Darbietungen.

"Austrian Harpsichord Music of the Late 17th Century"
Agata Meissner, harpsichord
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