Torres: Requiem für Ludwig I. - Alberto Miguélez Rouco

Während der Renaissance und des Barock ist eine ganze Reihe von Requiem-Vertonungen entstanden. Die meisten davon wurden für einen bestimmten Anlass komponiert – etwa für die Beisetzung des Dienstherrn des Komponisten oder einer anderen hochgestellten Persönlichkeit, häufig eines Monarchen oder Adligen. Dies gilt auch für die Misa de Difuntos para las honras de Luis I von José de Torres (1670-1738), das Hauptwerk der hier zu besprechenden Aufnahme.

Bei dem im Titel genannten Luis I. (Ludwig I.) handelt es sich um einen spanischen König, dessen Herrschaft jedoch nur von kurzer Dauer war: sie währte lediglich 229 Tage. Dies bedarf einer Erläuterung. Sein Vater, Philipp V. aus dem Haus Bourbon, hatte den spanischen Thron infolge des Spanischen Erbfolgekrieges bestiegen, der mit dem Frieden von Utrecht (1713) endete. Er regierte bis zu seinem Tod im Jahr 1746 und ist damit der am längsten regierende Monarch in der spanischen Geschichte. Im Januar 1724 dankte er jedoch aufgrund einer Verschlechterung seines psychischen Zustands zugunsten seines Sohnes ab. Luis war zu diesem Zeitpunkt erst sechzehn Jahre alt. Im August desselben Jahres erkrankte er an einer bösartigen Form der Pocken, an deren Folgen er am 31. August verstarb. Philipp V. übernahm daraufhin wieder die Krone, doch aufgrund seiner psychischen Instabilität war es in der Praxis seine Ehefrau, Isabella Farnese, die die Regierungsgeschäfte in Spanien führte. Nach dem Tod Philipps V. im Jahr 1746 folgte ihm Luis’ jüngerer Bruder Ferdinand (VI.) auf den Thron.

Luis wurde am 3. September im Kloster San Lorenzo de El Escorial beigesetzt; das Requiem von Torres hingegen erklang im Februar 1725 im Kloster de la Encarnación in Madrid im Rahmen der öffentlichen Trauerfeierlichkeiten. Torres war ab 1718 Kapellmeister der Königlichen Kapelle. Sein Oeuvre enthält eine stattliche Zahl von Messen, die meistens doppelchörig angelegt sind. Das ist auch mit dieser Totenmesse der Fall. Der spanischen Tradition entsprechend unterscheiden sich die beiden Chöre in ihrer Besetzung: der erste Chor besteht aus Solostimmen, der zweite ist ein Chor mit mehreren Stimmen pro Stimmgruppe. Die Orchesterpartitur zeichnet sich dadurch aus, dass sie drei Violinstimmen, zwei Traversflöten sowie eine gedämpfte Trompete umfasst. Letztere kommt insbesondere in der Sequenz 'Dies irae' zum Einsatz. Die Capilla Real war zu jener Zeit recht umfangreich, und all ihre Mitglieder wirkten an der Aufführung des Requiems mit. Dies rechtfertigt die Besetzung in der unter der Leitung von Alberto Miguélez Rouco entstandenen Aufnahme. Es ist sehr wahrscheinlich, dass dieses Requiem auch anlässlich des Todes von Philipp V. im Jahr 1746 aufgeführt wurde. Es handelte sich um das einzige in der Königlichen Kapelle überlieferte Requiem, das zudem in jener Zeit abgeschrieben wurde.

Das zweite Hauptwerk auf dieser CD ist eine eigenständige Vertonung der Sequenz Dies irae von Francesco Corselli (1705-1778) - auch bekannt als Francisco Courcelle, mit dem Titel Prosa de Difuntos. Corselli wurde in Piacenza, einer Stadt südöstlich von Mailand, geboren und auf den Namen Francisco Courcelle getauft. Sein Nachname klingt französisch; tatsächlich waren beide Elternteile französischer Herkunft. Von 1727 bis 1733 wirkte er als Kapellmeister für den Herzog von Parma, den späteren spanischen König Karl III., den ältesten Sohn von Elisabeth Farnese. Auf deren Veranlassung zog er 1734 nach Madrid, wo er zum Musiklehrer der königlichen Kinder ernannt wurde. Am Heiligabend 1734 zerstörte ein Brand den alten Alcázar und dessen vollständiges Musikarchiv. Es oblag Corselli, das Musikleben neu zu organisieren und ein neues Repertoire aufzubauen. Dies erklärt den umfangreichen Bestand an geistlicher Musik, der uns überliefert ist. Die Prosa de Difuntos entstand 1747. Laut Rouco könnte das Werk im selben Jahr an Allerseelen im Rahmen von Torres’ Requiem aufgeführt worden sein, wobei es die dort ursprünglich enthaltene Vertonung desselben Textes ersetzte. Gestützt wird diese Annahme durch die Besetzung, die weitgehend mit der bei Torres identisch ist. Es gibt jedoch einen wesentlichen Unterschied: Während Torres Requiem Solopartien enthält die vollständig in das musikalische Gefüge eingebettet sind, weist Corsellis Prosa de Difuntos eine Reihe von Arien auf - ein deutlicher Hinweis auf den Einfluss der (italienischen) Oper. Dies führt zu einem ausgeprägten stilistischen Unterschied zwischen den Werken der beiden Komponisten.

Das Programm wird erweitert von einigen Werken von José de Nebra (1702-1768), der 1736 zum Organisten und 1751 zum vize-Kapellmeister ernannt wurde, und der - neben Corselli - zur Erneuerung des Repertoires der Königlichen Kapelle beitrug. Wir hören drei Orgelwerke sowie eine Sinfonia für ein Tasteninstrument, die hier in einer Fassung für Streicher erklingt.

Mit seinem Ensemble Los Elementos widmet sich Alberto Miguélez Rouco intensiv der Erschließung des spanischen Repertoires des 18. Jahrhunderts. Die Bedeutung seiner Projekte kann kaum überschätzt werden, da dieser Teil der spanischen Musikgeschichte viel zu lange vernachlässigt wurde. Dank dieser Arbeit (und der seines Kollegen Albert Recasens) haben wir heute Zugang zu Werken bedeutender Komponisten des 18. Jahrhunderts und erhalten ein wesentlich klareres Bild der spanischen Musikgeschichte. Die beiden Werke von Torres und Corselli wählte Rouco deshalb aus, weil er sie zu den bedeutendsten geistlichen Kompositionen des spanischen Barock zählt. Die Kombination von Torres und Corselli – deren hier präsentierte Werke etwa vierzig Jahre voneinander trennen – funktioniert überaus gut: Sie sind zwar stilistisch verschieden, weisen jedoch genügend Gemeinsamkeiten auf, um eine stimmige Zusammenstellung zu bilden.

Insgesamt bin ich mit den künstlerischen Leistungen zufrieden. Die ausdrucksstarke Gestaltung überzeugt, und sowohl der Gesang als auch das instrumentale Spiel sind von sehr guter Qualität. Allerdings bin ich mit den Beiträgen der beiden Sängerinnen nicht ganz glücklich; vermutlich ist es vor allem Emmanuelle de Negri, deren hörbares Vibrato in einigen Passagen das Zusammenspiel beeinträchtigt. Das ist schade, hält mich jedoch nicht davon ab, diese interessante und musikalisch überzeugende Produktion zu empfehlen.

José de Torres: Misa de Difuntos para las honras de Luis I
Emmanuelle de Negri, Sopran; Judit Subirana, Mezzosopran; Alberto Miguélez Rouco, Altus; Jacob Lawrence, Tenor; Lisandro Abadie, Bass; Les Pages du Centre de musique baroque de Versailles; Choeur de l'Opéra Royal; Los Elementos/Alberto Miguélez Rouco
Château de Versailles Spectacles (© 2025) Details

Königin Christina, 1626-2026 - Concerto Copenhagen

Neben Hof, Kirche und Stadt waren es Persönlichkeiten aus den höheren Schichten der Gesellschaft, denen wir viele Kompositionen des 17. und 18. Jahrhunderts verdanken. Sie regten zu Kompositionen an, gaben solche in Auftrag oder ermöglichten es Komponisten, überhaupt als solche aktiv zu sein. Eine dieser Persönlichkeiten war Königin Christina von Schweden. Sie wurde 1626 geboren, was in der Musikwelt erstaunlich wenig Beachtung gefunden hat. Ich weiss nur von einem Konzert in Helsinki, das ihr und ihrem Umfeld gewidmet war. Und dann gibt es die CD-Aufnahme, die es hier zu besprechen gilt.

Christinas Vater, Gustav II. Adolf, fiel 1632 in einer Schlacht während des Dreissigjährigen Krieges. Sie wurde zur Königin von Schweden gekrönt, aber war zu jung, um selbst zu regieren. Ihre Mutter, Maria Eleonora, war so von Trauer überwältigt, dass Schweden vom Reichskanzler Axel Oxenstierna regiert wurde. Er sorgte auch dafür, dass Christina eine erstaunlich breite Ausbildung erhielt, zu der mehrere Sprachen, Verfassungsrecht und Philosophie gehörten. Als sie 1644 volljährig wurde und die Regierung übernahm, entwickelte sich der Hof zu einem intellektuellen und künstlerischem Zentrum.

Da sie keine Lust hatte, zu heiraten, ernannte sie ihren Cousin Carl Gustav zu ihrem Nachfolger. Im Jahre 1654 trat sie zurück. Im Textheft schreibt Frode Andersen: "Bis heute gibt es Spekulationen über die Gründe für ihren Rücktritt, darunter Überdruss gegenüber den Forderungen des Hofes nach Heirat und Thronfolgern, der Wunsch nach intellektueller Freiheit und nicht zuletzt ihre Hinwendung zum katholischen Glauben, obwohl ihr Vater im Krieg für den Protestantismus gefallen war." Sie verliess das Land, und liess sich in Rom nieder, wo sie sich zu einer wichtigen Förderin der Künste entwickelte. Musik spielte in ihrem Leben eine wichtige Rolle, und mehrere Komponisten können mit ihr in Verbindung gebracht werden.

Das macht es nicht einfach, ein musikalisches Porträt Christinas zusammenzustellen. Daher bleibt eine CD die noch nicht einmal eine Stunde dauert, unbefriedigend. Allerdings muss gesagt werden, dass das Programm, das Concerto Copenhagen hier anbietet, etwas enttäuschend ist. Arcangelo Corelli war einer der Komponisten, die Kontakte zu Christina unterhielten: er widmete ihr die Triosonaten Op. 1. Eine dieser Sonaten erklingt hier, wie auch eines der Concerti grossi. Aber das sind alles ganz bekannte Stücke; man würde sich etwas weniger geläufiges Repertoire wünschen. Interessanter ist eine Sonate für vier Violinen des englischen Komponisten William Young, den Christina in Innsbruck, auf ihrem Weg zu Rom, begegnete. Das Programm fängt mit einigen Tänzen an, die am schwedischen Hof gespielt wurden. Sie sind französischer Prägung, was etwas über den Geschmack am Hofe sagt. Übrigens sind darunter einige Stücke, die erst nach Christinas Abreise geschrieben sein können - das ist schon etwas merkwürdig.

Drei weitere italienische Komponisten sind hier vertreten: Alessandro Stradella mit einigen Instrumentalwerken, die man selten hört, sowie Bernardo Pasquini und Alessandro Scarlatti mit Sinfonias aus Vokalwerken. Am Ende des Programms stehen wieder Tänze, und zwar von Andreas Düben, den Christina 1640 zum Hofkapellmeister ernannt hatte.

Wie man sieht enthält das Programm durchaus einige interessante Stücke, die nicht ganz geläufig sind, aber insgesamt hätte es interessanter sein können. Die Interpretationen sind generell gut, aber manchmal auch fragwürdig. Christina liebte die Madrigale von Carlo Gesualdo, aber die instrumentale Darstellung eines dieser ist unbefriedigend. Auch wird in allen Werken ein Violoncello gespielt, auch in Stücken, die entstanden sind, als es das Violoncello, wie wir es kennen, noch gar nicht gab. Solche Dinge sind enttäuschend und tun dem Ganzen Abbruch. Da Vokalmusik in Christinas Leben wohl eine Hauptrolle spielte, ist es bedauerlich, dass hier überhaupt keine Vokalmusik erklingt. Aber, wie gesagt, mit einer CD dieser Kürze kann man dem Leben dieser Frau sowieso kaum gerecht werden.

"Queen Christina"
Concerto Copenhagen/Lars Ulrik Mortensen
Fuga Libera FUG 872 (© 2026) Details

Lassus: Requiems - Vox Luminis

Im Monat November werden in aller Welt Requiems aufgeführt. Es ist der letzte Monat des Kirchenjahres, und in der katholischen Liturgie fängt er mit zwei Gedenktagen an: Allerheiligen (1.11.) und Allerseelen (2.11.). Im richtigen Moment hat Ricercar eine Neuaufnahme der beiden Totenmessen von Orlandus Lassus auf den Markt gebracht.

Lassus hat ein sehr umfangreiches Oeuvre hinterlassen, in dem so gut wie alle Gattungen seiner Zeit vertreten sind, von Messen auf Latein bis Liedern in der Volkssprache, wie Französisch und Deutsch. Darin wirderspiegeln sich die verschiedenen Orte, wo er gewirkt hat. Die längste Zeit seines Lebens hat er am Bayerischen Hof zu München verbracht, zunächst als Tenor im Chor, und dann ab 1563 als Kapellmeister, als Nachfolger von Ludwig Daser. In dieser Zeit ist der grösste Teil seines Oeuvres entstanden, und dazu zählen auch seine zwei Requiemvertonungen. Die erste, zu vier Stimmen, erschien 1577 in Paris in Druck. Das zweite Requiem, zu fünf Stimmen, erscheint erstmals in einer Handschrift der herzoglichen Kapelle vom 22. April 1580. Es wurde 1589 in München gedruckt, als Teil einer Sammlung mit fünfstimmigen Messen.

Es scheint keinen konkreten Anlass zur Komposition dieser Totenmessen gegeben zu haben. Zeitlich lässt sich keine Verbindung zu Beerdigungen von Leuten am Münchner Hof oder von Persönlichkeiten aus der Münchener Gesellschaft herstellen. Auch die Tatsache, dass beide Werke in Druck erschienen, könnte darauf hinweisen, dass sie für den allgemeinen Gebrauch bestimmt waren.

Das vierstimmige Requiem ist in zwei verschiedenen Fassungen erhalten. Zum einen gibt es die Druckausgabe, in der die Stimmen konventionell aufgeteilt sind. Darin fehlt die Sequenz Dies irae. Obwohl dieses Requiem nicht sehr oft aufgeführt wird und aufgenommen worden ist, ist diese Fassung die bekannteste. Vox Luminis hat sich für die Fassung entschieden, die in Handschrift erhalten ist. Sie stammt aus den Beständen der ehemaligen Benediktinerabtei St. Ulrich und Afra in Augsburg. Insgesamt gibt es 23 Chorbücher, die zwischen 1568 und 1614 von Johannes Dreher, einem Mönch der Abtei, kopiert wurden. Darin sind auch andere Meister der Zeit vertreten, wie Heinrich Isaac, Jacobus de Kerle und Giovanni Gabrieli. Lassus' Requiem befindet sich in einem Chorbuch, das 1575 zusammengestellt wurde.

In zweierlei Hinsicht unterscheidet sich diese Fassung von der in Paris veröffentlichten. Erstens ist das ganze Stück um eine Quinte nach unten transponiert. Daraus ergibt sich eine besondere Stimmverteilung: Tenor, Bariton, Bass I und Bass II. Der zweite Bass liegt sehr tief, und diese Stimme enthält auch die Intonationen zu den verschiedenen Messabschnitten. Zweitens enthält diese Fassung die in der Pariser Fassung fehlende Sequenz Dies irae. Dazu kommt, dass zwischen "Oro suplex" und "Lacrimosa" einen zusätzlichen Vers eingeschoben ist: "Ne me perdas sed regnare". Bei dieser Sequenz handelt es sich um eine Alternatim-Vertonung, was heisst, dass die Verse abwechselnd ein- und mehrstimmig gesungen werden. Bemerkenswert ist, dass hier die einstimmigen Verse nicht von Bass II, sondern vom Bariton gesungen werden. Man fragt sich deshalb, ob diese Sequenz von Lassus stammt, oder ob jemand anders sie eingefügt hat (oder ist es eine selbständige Vertonung von Lassus, die auf irgendeine Weise in die Hände von Dreher geraten ist?). Auch bemerkenswert, aber vielleicht weniger überraschend, ist, dass in dieser Handschrift Lassus nicht als Komponist erwähnt wird.

Wie dem auch sei, diese Fassung stellt eine echte Alternative zu der gedruckten dar, und deswegen kann die Bedeutung dieser Aufnahme nicht hoch genug eingeschätzt werden.

Im Vergleich ist die fünfstimmige Vertonung 'konventioneller'. Die fünf Stimmen sind auf Sopran, Alt, Tenor I, Tenor II und Bass verteilt. Auch hier liegt der Bass ziemlich tief, und auch hier werden die einstimmigen Intonationen vom Bass dargestellt. Musikalisch gibt es einige weitere Gemeinsamkeiten. Beide basieren auf gregorianischen Motiven, die quer durch die Messen in allen Stimmen erscheinen. Zudem gibt es in beiden Requiems Passagen für reduzierte Besetzungen: zwei oder drei Stimmen. Die unterschiedliche Stimmverteilung hat aber zum Effekt, dass das fünfstimmige Requiem einen etwas leichteren, optimistischeren Ton hat als das vierstimmige.

Diese Produktion scheint die erste überhaupt zu sein, die beide Requiems zusammenbringt. Das vierstimmige Requiem wird zweifellos die grösste Aufmerksamkeit auf sich ziehen. Die handschriftliche Fassung erklingt hier nicht zum ersten Mal: 2015 erschien beim Label Perfect Noise eine Aufnahme der Capella Foccara. Darin wirken auch Instrumente mit, was fraglich ist. Das Textheft zu dieser Produktion enthält einige interessante Anregungen zur Frage des möglichen Anlasses zur Komposition dieses Requiems. Ich bevorzuge die Interpretation des Ensembles Vox Luminis, das die beiden Werke eindrucksvoll darstellt. Man hat es geschafft, den Eindruck zu erwecken, dass man als Hörer eine Totenmesse beiwohnt. Die Atmosphäre ist auf CD schwer zu übertragen, aber Vox Luminus ist das in hohem Masse gelungen. Das polyphone Gewebe bleibt immer durchsichtig, soweit es die Zahl der Sänger (zwei bis drei pro Stimme) erlaubt. Wie immer bei diesem Ensemble ist die Phrasierung ganz logisch, dem Text folgend, und atmet das Ganze sehr schön. Ein perfektes Legato geht Hand in Hand mit einer Textverständlichkeit, die man in vergleichbaren Aufnahmen manchmal vermisst. Bei den tiefen Bässen fehlt jede Art von Anspannung; alles klingt ganz natürlich.

In Kürze: wir haben es hier mit einer meisterhaften Interpretation zweier Meisterwerke zu tun. Sie taugen nicht nur für den Novembermonat, aber fürs ganze Jahr.

Orlandus Lassus: "Requiem"
Vox Luminis/Lionel Meunier
Ricercar RIC 493 (© 2026) Details

Neapolitanische Dialoge - I Musici del Gran Principe (Samuele Lastrucci)

Für mehrere Jahrhunderte war Neapel eine der wichtigsten Musikzentren Europas. Junge Aristokraten macht dort oft halt auf ihrem Grand Tour. Seit den 1730er Jahren eroberte der neapolitanische Stil, mit seinem galanten Idiom, Italien und dann auch weite Teilen Europas. Die Musik Alessandro Scarlattis, der einen Grossteil seiner Karriere in Neapel verbrachte, war damals schon altmodisch. Er gehört zu den bekanntesten neapolitanischen Komponisten, und war lange Zeit wohl die früheste, der es zu Bekanntheit brachte, und dessen Musik in unserer Zeit aufgeführt wurde. Es ist vor allem Antonio Florio zu verdanken, dass wir heute auch Musik von Komponisten früherer Generationen kennen. Er hat sich vor allem für Francesco Provenzale (1624-1704) eingesetzt. Die jetzt vorliegende CD bringt uns mit drei seiner Zeitgenossen bekannt. Die meisten Musikliebhaber werden die Namen von Antonio Farina (aktiv um 1675), Giovanni Cesare Netti (1649-1686) und Giovanni Lorenzo Minei (1651-1719) noch nie gehört haben. Über Leben und Karriere dieser Komponisten, die alle Priester waren, ist übrigens wenig bekannt.

Die Aufnahme von I Musici del Gran Principe enthält drei Werke zu zwei Stimmen - Sopran und Bariton - und Instrumenten. Man wird sie auf dem ersten Blick vielleicht als Kantaten bezeichnen, aber im Textheft meint Brad Carlton Sisk, es handele sich hier um Beispiele einer absonderlichen Gattung: den Dialog. Er schreibt: "Einfach ausgedrückt war der Dialog eine nicht-theatralische Gattung, deren Text die Rede einer oder mehrerer Figuren 'dramatisiert'. In diesem Sinne stellt das - nach wie vor viel zu wenig beachtete - Repertoire der neapolitanischen Tradition vor Scarlatti, aus der Zeit von Francesco Provenzale, ein wichtiges, bislang fehlendes Bindeglied zwischen dem Dialog des frühen 17. Jahrhunderts und der spätbarocken Serenata dar."

Das Titelwerk, Venere e Marte von Antonio Farina, ist ein Dialog zwischen zwei Göttern aus der antiken Mythologie. Venus ist die Göttin der Liebe, Mars der Gott des Krieges. Und dieser Unterschied kommt in der musikalischen Darstellung der beiden Partien gut zum Ausdruck. Musikalisch interessant ist, dass es hier Ansätze zu einer Aufteilung in Rezitative und Arien gibt, aber dass diese beide noch nicht ganz klar ausgeprägt sind. Die Arien haben auch kein Dacapo.

Vizio è Umilta (Laster und Demut) ist der Titel eines Dialogs von Giovanni Lorenzo Milei. Das Stück lässt sich der Gattung der Moralität zuordnen; solche Werke sind im Laufe der Geschichte immer wieder entstanden, mal mit, mal ohne Musik. In einem solchen Werk muss ein Charakter entscheiden, welchem Weg er folgen möchte: dem des Lasters oder dem der Tugend. Allerdings fehlt hier eine solche Person: der Dialog findet zwischen den genannten allegorischen Personen statt. Das eigentliche Ziel ihres Bemühens ist ein gewisser Lodovico, der aber selber keine Rolle spielt. Der Dialog beginnt mit einem langen und kämpferischen Solo des Lasters, das weitgehend im stile concitato gehalten ist. Bemerkenswert ist, dass der Konflikt zwischen den beiden Figuren zu keiner Lösung führt. Das Stück endet mit den Worten: "[Laster] Der Sieg wird mein sein. [Demut] Der Ruhm wird mein sein. [Laster & Demut] Wir werden sehen, wer diesen erhabenen Wettstreit gewinnt! Auf in den Kampf, auf in den Kampf!"

Giovanni Cesare Netti ist der einzige, über dessen Karriere wir etwas wissen. 1680 wurde er zum Kapellmeister am Tesoro di San Gennaro im Dom von Neapel ernannt - ein Zeichen seines Rufes. Filli e Pastore ist ein Dialog zwischen Figuren aus der Welt Arkadiens, die für den Adel jener Zeit als Ideal galt. Bemerkenswert - und für einen Dialog zwischen zwei Personen ungewöhnlich - ist der Refrain, der das Stück eröffnet und abschließt: "Komme, was da wolle, ich werde mich bekennen."

Das zweite Werk aus Nettis Feder heisst Olimpia abbandonata. Im Laufe der Zeit ist eine ganze Reihe von Werken dieser Art entstanden, insbesondere über Dido und Armida. Man könnte fast von einem 'Abbandonata-Gattung' sprechen. Die Solistin übernimmt zwei Rollen: Zunächst tritt sie als Erzählerin auf, die die Situation schildert: "Halb lebendig und voller Kummer, ihre blutlose Seele dem Schmerz preisgegeben - auf einem schroffen Felsen in den Alpen, an diesen wilden, verlassenen Ufern - schreibt Olimpia an den treulosen Bireno: (...)". Darauf folgen Olimpias Worte in Form eines Briefes. Wie für diese Gattung typisch, handelt es sich um eine Mischung aus Lamento und Wutarie. Obwohl die musikalische Form eine gewisse Vielfalt aufweist, gibt es keine klare Trennung zwischen Rezitativen und Arien; man könnte sogar sagen, dass das Stück nahezu durchkomponiert ist. Zurecht wurde es einem Track zugewiesen.

Valeria La Grotta ist in diesem Werk überaus beeindruckend; sie bringt die unterschiedlichen Emotionen der Olimpia perfekt zum Ausdruck. Auch in den anderen Partien überzeugt sie. Ein gewisses Flattern in ihrer Stimme - nicht immer, aber doch recht häufig - ist zwar bedauerlich, stört jedoch nicht wirklich. Es schmälert meinen Gesamteindruck ihrer Darbietungen keineswegs. Mauro Borgioni läuft in der Rolle des Lasters in Mineis Dialog zu Höchstform auf; er zieht alle Register, um den Charakter als durch und durch böse und diabolisch darzustellen. Auch an anderen Stellen hinterlässt er einen guten Eindruck; so stellt er etwa in der Rolle des Mars in Farinas Dialog sein technisches Können unter Beweis. Das Instrumentalensemble bietet eine hervorragende Leistung und steuert zudem einige kurze instrumentale Zwischenspiele bei.

Diese Aufnahme ist uneingeschränkt zu begrüßen, sowohl aufgrund des Charakters der hier dargebotenen Musik als auch wegen der Qualität der Interpretation. Dass es sich bei sämtlichen Stücken auf diesem Album zudem um Ersteinspielungen handelt, ist ein weiteres starkes Argument, es sich zu ergattern.

"Venere e Marte"
Valeria La Grotta, Sopran; Mauro Borgioni, Bariton; I Musici del Gran Principe/Samuele Lastrucci
Glaux Records 2026 GL 002 (© 2026) Details

Troll & Roemhildt: Kantaten in Thüringen - Marcello Trinchero

In der zweiten Hälfte des 17. und der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts war Thüringen ein fruchtbarer Boden für Komponisten. Heute ist die Region vor allem für die Mitglieder der Bach-Familie bekannt, die dort als Organisten und Kapellmeister tätig waren. Die vorliegende CD widmet sich zwei weiteren Komponisten, die dort wirkten. Einer von ihnen hat fast ebenso viele Kantaten hinterlassen wie Johann Sebastian Bach - doch nur einige wenige davon sind auf Tonträger erhältlich. Bei allen vier Kantaten auf dieser CD handelt es sich um Ersteinspielungen; sie stellen somit eine bedeutende Bereicherung der Diskografie dar.

Das Programm beginnt und endet mit einer Kantate eines gewissen Troll. Sieben Kantaten, die unter dem Namen 'Herr Troll' als Komponist geführt werden, sind Teil einer umfangreichen Kantatensammlung, die 1968 in der Kirche von Großfahner entdeckt wurde. Sein Vorname ist nicht überliefert, doch es gibt Anhaltspunkte für die Annahme, dass er mit den Buchstaben 'Fr.' begann. Auf dem Titelblatt des Werks Singet dem Herrn ein neues Lied ist das Jahr 1715 als Entstehungszeit angegeben; die andere Kantate dürfte vermutlich aus derselben Zeit stammen.

Troll scheint derselben Generation anzugehören wie etwa Dieterich Buxtehude, Johann Kuhnau und Johann Philipp Krieger. In ihrem Schaffen lässt sich der allmähliche Übergang vom geistlichen Konzert des 17. Jahrhunderts zur Kantate des 18. Jahrhunderts beobachten. In den vorliegenden zwei Kantaten finden sich weder Rezitative noch Arien in Da-capo-Form; in dieser Hinsicht weisen sie Ähnlichkeiten mit den frühen Kantaten von Johann Sebastian Bach auf. Bemerkenswert ist zudem die bedeutende Rolle zweier Trompeten, die in den Manuskripten als Clarini bezeichnet werden. Ihre Teilnahme wundert nicht, da diese zwei Kantaten für Weihnachten bzw. Ostern bestimmt sind. Beide sind für Bass solo, und bestehen aus vier Arien; der ersten Arie geht eine Sonatina voran.

Der weitere hier vertretene Komponist ist jener, von dem - wie bereits im ersten Absatz erwähnt - eine große Anzahl an Kantaten überliefert ist. Johann Theodor Roemhildt (1684-1756) wurde in Salzungen bei Eisenach geboren. Er erhielt seine Ausbildung bei Johann Jacob Bach (1655-1718), einem Mitglied des Meininger Zweigs der Bach-Familie, der zu jener Zeit als Kantor in Ruhla tätig war. Anschließend besuchte er die Thomasschule in Leipzig, wo er bei Johann Schelle und später bei Johann Kuhnau studierte; zu seinen dortigen Mitschülern zählten Johann David Heinichen und Christoph Graupner. Von 1708 bis 1715 sowie von 1726 bis 1731 war er als Kantor am Hof ​​in Spremberg tätig. Dazwischen arbeitete er in Freystadt in Schlesien. Im Jahr 1731 trat sein Dienstherr, Herzog Heinrich, die Herrschaft als Herzog von Sachsen-Merseburg an; Roemhildt folgte ihm nach Merseburg, wo er das Amt des Kapellmeisters übernahm und 1735 - als Nachfolger von Georg Friedrich Kauffmann - zudem zum Domorganisten ernannt wurde.

Sein Nachlass umfasst 236 Kantaten, von denen fünfzig für eine Solostimme gesetzt sind. Hinzu kommen eine Motette, vier Messen sowie einige Instrumentalwerke. Er komponierte zudem eine Passion, die jedoch als verschollen gilt. Ein Verzeichnis seines Gesamtwerks ist hier zu finden. Die beiden hier enthaltenen Kantaten sind für Tenor geschrieben; eine davon enthält auch einen Chorsatz, der wiederholt wird.

Herr Jesu, deiner trost ich mich ist eine Kantate für den 6. Sonntag nach Trinitatis. Der Text scheint von der Epistel des Tages inspiriert zu sein (aus dem 6. Kapitel des Römerbriefs des Apostels Paulus), in der es heißt, dass der Gläubige durch den Tod Christi der Sünde gestorben ist. Herr, wie groß ist deine Güte ist für den 18. Sonntag nach Trinitatis geschrieben. Das Evangelium des Tages stammt aus Matthäus 22; darin benennt Jesus die Liebe zu Gott und zum Nächsten als das erste Gebot. Der Text scheint sich vornehmlich auf den ersten dieser beiden Aspekte zu beziehen. Auch in diesen beiden Kantaten spielen Trompeten mit. In der zweiten gibt es zudem eine Partie für Blockflöte, und in einer Arie hat die erste Geige eine Obligatpartie.

Den Kantaten vorangestellt oder nachgestellt ist jeweils ein Orgelwerk von Johann Gottfried Walther beziehungsweise Friedrich Wilhelm Zachow. Letzteres Christ lag in Todesbanden geht passenderweise Trolls Osterkantate voraus. Walthers Herr Christ, der einig Gottes Sohn leitet zu Roemhildts Kantate für den 18. Sonntag nach Trinitatis über; für diesen Sonntag verfasste auch Bach eine Kantate mit demselben Titel.

In der Mitte des Programms erklingt ein anonymes Konzert für Violine, Streicher und Basso continuo, das hier auf der Blockflöte dargeboten wird. Es ist in einer Abschrift von Johann Georg Pisendel überliefert, die für Aufführungen am Dresdner Hof bestimmt war. Das überrascht nicht: Pisendel war ein großer Bewunderer des italienischen Stils - insbesondere der Musik Vivaldis - und dieses Konzert ist ganz in diesem italienischen Stil gehalten. Es lässt sich nicht ausschließen, dass Pisendel selbst der Komponist ist, wenngleich es stilistische Unterschiede zu gesicherten Werken aus seiner Feder gibt. Der mit grave bezeichnete Mittelsatz ist von jenem Pathos geprägt, das für so viel italienische Musik typisch ist – einschließlich Tremoli sowohl im Solopart als auch im Tutti.

Es ist bemerkenswert, dass dieses Repertoire von Italienern aufgeführt wird. Soweit mir bekannt ist, wurde bisher kein Werk von Troll aufgenommen. Einige Kantaten von Roemhildt sind in verschiedenen Anthologien zu finden (unter anderem in Aufnahmen des deutschen Bassisten Klaus Mertens beziehungsweise des polnischen Dirigenten Andrzej Szadejko). Angesichts der Qualität der hier aufgeführten Kantaten, ist es zu hoffen, dass in Zukunft noch mehr Werke beider Komponisten aufgenommn werden. Während sich so viele Ensembles Bach widmen, könnte man sich wünschen, dass sie stattdessen auch weniger bekanntes Terrain erkunden. Das Instrumentalensemble spielt exzellent, und auch der Chorsatz - dargestellt von den zwei Solisten und zwei Sängerinnen - überzeugt. Die Leistungen von Matteo Straffi (Tenor) und Marco Grattarola (Bass) sind sehr respektabel. Ersterer lässt sich in den Rezitativen genau das richtige Maß an rhythmischer Freiheit. Seine deutsche Aussprache ist zwar nicht schlecht, aber nicht ganz idiomatisch - das gilt auch für Grattarola. Bei Letzterem lässt die Diktion etwas zu wünschen übrig; zudem hätte ich mir eine 'offenere' Stimmgebung gewünscht. Valerio Febbroni liefert eine sehr gute Interpretation des Konzerts, und die Orgelwerke werden von Roberto Passarini stilsicher dargeboten.

Alles in allem handelt es sich zwar nicht um eine ideale Interpretation der Kantaten, doch die Aufnahmen sind durchaus hörenswert und leisten einen überzeugenden Beitrag dazu, Troll und Roemhildt ins Bewusstsein zu rücken.

Fr. Troll & Johann Theodor Roemhildt: "Kantaten - Geistliche Musik in Thüringen"
Matteo Straffi, Tenor; Marco Grattarola, Bass; Valerio Febbroni, Blockflöte; Roberto Passerini, Orgel; I Contrappuntisti/Marcello Trinchero
Da Vinci Classics C01098 (© 2026) Details

Boismortier: Sonaten für Traversflöte - Marion Treupel-Franck

Es gab mal eine Zeit, da wurde die Musik von Joseph Bodin de Boismortier (1689-1755) nicht wirklich ernst genommen. Sie wäre technisch zu einfach, und etwas oberflächlich. Dass er ein echter Vielschreiber war, sprach auch nicht für ihn. Inzwischen hat sich das Blatt gewendet. Seit einigen Jahren sind mehrere Aufnahmen auf den Markt gekommen, die zeigen, dass seine Musik höher eingeschätzt wird als früher der Fall war. Und diese Aufnahmen zeigen, dass seine Werke guter Qualität sind. Das beweist auch die Produktion, die hier besprochen wird.

Mehr als 100 Sammlungen hat Boismortier veröffentlicht, meistens im Eigenverlag. Seine Musik war in erster Linie für musikalische Laien bestimmt. Deswegen sind die technischen Anforderungen oft beschränkt. Trotzdem zeigt vor allem sein Schaffen für die Traversflöte, dass man die Fähigkeiten der Laien von damals nicht unterschätzen sollte. Boismortier hatte wahrscheinlich sowieso auch pädagogische Absichten mit seinen Sonatensammlungen. Das kommt auch darin zum Ausdruck, dass er ein Lehrwerk für die Traversflöte verfasste, das aber leider verlorengegangen ist. In vielen Sammlungen überlässt er - nach der Usance der Zeit - die Wahl der Instrumente den Interpreten. Meistens werden auf den Titelseiten mehrere Instrumente als Alternativen erwähnt. Es gibt aber auch einige Sammlungen, die speziell für die Traversflöte gemeint sind; dieses Instrument scheint Boismortier bevorzugt zu haben. Sie widerspiegeln auch die wachsende Popularität des Instruments, das allmählich die Blockflöte verdrängte. Aus diesen Sammlungen hat Marion Treupel-Franck eine Auswahl gemacht.

Im von ihr eingespielten Programm lassen sich einige technische und stilistische Entwicklungen verfolgen. Ich wies schon darauf hin, dass es Sonaten gibt, die technisches Können verlangen. Die hier eingespielten Sonaten aus dem Op. 3 (1724) sind relativ einfach, die Sonaten des Op. 44 (1733) wesentlich komplizierter. In den späteren Werken zeigt sich die Emanzipation der Traversflöte, die der Geige Konkurrenz machte, auch darin, dass Violintechniken auf die Flöte übertragen wurden. In Boismortiers Sonaten zeigt sich der Einfluss von u.a. Jean-Marie Leclair.

Eine stilistische Entwicklung ist der wachsende Einfluss des italienischen Stils. Während die Sonaten des Op. 3 und deren Sätze französische Titel tragen (6e Sonate, bestehend aus gravement, courante, doucement und gavotte) sind die Sonaten Op. 19 und deren Sätze mit italienischen Inschriften versehen (Sonata sesta, bestehend aus largo, allegro, adagio und minuetto primero & secondo). Boismortier wurde vor allem von Corelli und Vivaldi beeinflusst. In einer hier ebenfalls aufgenommenen Prélude zitiert er sogar eine Sonate aus dem Op. 5 von Corelli.

Damit widerspiegelt die Entwicklung in der Flötenmusik von Boismortier auch das Musikleben in Frankreich, das im Verlaufe der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts immer stärker unter italienischem Einfluss geriet. In diesem Sinne ist es auch passend, dass im Ensemble ein Violoncello statt eine Gambe im Basso continuo spielt. Darin nimmt das Fagott eine prominente Stelle ein, und das ist etwas ungewöhnlich. Es lässt sich deutlich hören. In einem Stück wird dem Fagott sogar eine Solorolle zuerteilt. "Die Quatriéme Sonate aus op. 3 wurde in dieser Aufnahme - in Anlehnung an zeitgenössische Kompositions- und Improvisationspraxis - um einen Controcanto (Contrepartie) ergänzt. Diese Technik, die besonders von François Couperin gepflegt wurde, fügt zu Melodie- und Bassstimme eine Mittelstimme hinzu, die melodische, harmonische und rhythmische Funktionen übernimmt. Aus der Solosonate entsteht so gleichsam eine Triosonate." Es ist einer der interessanten Aspekte dieser Produktion.

Marion Treupel-Franck ist eine Spezialistin in diesem Repertoire, und das zeigt sich in den völlig idiomatischen Darbietungen. Sie zeigt die ganze Bandbreite der Möglichkeiten der Traversflöte. Der Klang ist manchmal sanft und subtil, dann wieder kräftig. Diese Sonaten sind eine Mischung aus französischer Eleganz und italienischem Pathos, und damit entsprechen sie dem Ideal der Zeit, bekannt als dem "vermischten Geschmack". In der Interpretation kommt das perfekt zum Tragen. Im Basso continuo fehlt ein Cembalo; ich habe es nicht vermisst. Sergio Azzolini, Francesco Galligioni und Diego Catalupi sorgen für ein starkes Fundament.

Musik und Interpretation sind hier eine perfekte Kombination.

Joseph Bodin de Boismortier: "La Poésie du son - Flute Music by Joseph Bodin de Boismortier"
Marion Treupel-Franck, Traversflöte; Sergio Azzolini, Fagott; Francesco Galligioni, Violoncello; Diego Cantalupi, Theorbe
Solo Musica SM567 (© 2026) Details

Anna Bon: Cembalosonaten Op. 2 - Annarosa Partipilo

Anna Bon (1738-nach 1767) zählt zu den bekannteren Komponistinnen des 18. Jahrhunderts. Ihr Ruf beruht vor allem auf ihrer ersten Veröffentlichung, einer Sammlung von sechs Sonaten für Traversflöte und Basso continuo (Op. 1) aus dem Jahr 1756; dieses Werk liegt in mehreren Einspielungen vor und stößt auch bei Blockflötisten auf Interesse. Die beiden weiteren von ihr veröffentlichten Sammlungen werden hingegen weitgehend vernachlässigt. Bei der letzten gedruckten Ausgabe, die aus dem Jahr 1759 stammt, handelt es sich um sechs Divertimenti für zwei Traversflöten und Basso continuo (Op. 3). Bereits zwei Jahre zuvor war eine Sammlung von sechs Cembalosonaten als Op. 2 erschienen. Diese steht im Mittelpunkt der hier besprochenen CD.

Über Anna Bon ist nur wenig bekannt. Möglicherweise wurde sie in Russland geboren, da ihre Eltern – der Bühnenbildner und Librettist Girolamo Bon (auch Boni, Bono usw.) und die aus Bologna stammende Sängerin Rosa Ruvinetti – zu jener Zeit dort tätig gewesen sein könnten. Sie fügte ihrem Namen den Zusatz di Venezia hinzu, nachdem sie im Alter von vier Jahren als Schülerin in das Ospedale della Pietà aufgenommen worden war. Im Gegensatz zu den meisten anderen Schülerinnen, bei denen es sich um Waisen handelte, war sie eine zahlende Schülerin. Wahrscheinlich hielt sie sich dort während der Reisen ihrer Eltern auf. Ab 1755 befand sie sich gemeinsam mit ihren Eltern in Bayreuth im Dienste von Markgraf Friedrich von Brandenburg-Kulmbach und dessen Gemahlin Wilhelmine, einer Schwester Friedrichs des Großen. Nach Wilhelmines Tod kam das musikalische Leben am Hof ​​weitgehend zum Erliegen, und in den folgenden Jahren wirkte die Familie an Opernaufführungen an anderen Orten mit. 1762 übersiedelten die Bons nach Eisenstadt und traten in die Dienste von Fürst Nikolaus Esterházy. 1767 heiratete Anna einen italienischen Tenor namens Mongeri. Aus der Zeit nach diesem Jahr sind keine musikalischen Aktivitäten mehr bekannt.

Alle drei Sammlungen mit Werken von Anna Bon wurden in Nürnberg veröffentlicht. Die Titelseite des Op. 2 lautet, ins Deutsche übersetzt: Sechs Cembalosonaten, gewidmet Ihrer Durchlaucht Ernestine Auguste Sophie, Prinzessin von Sachsen-Weimar usw., komponiert von Anna Bon aus Venedig, Kammermusikvirtuosin im Dienste Ihrer Durchlaucht Friedrichs, des regierenden Markgrafen von Brandenburg-Kulmbach usw., und zum damaligen Zeitpunkt siebzehn Jahre alt - Opus 2. Ihr Alter deutet darauf hin, dass sie ein Wunderkind war. Ob sie selbst Cembalo spielte, ist nicht bekannt, doch dürfte der Unterricht am Tasteninstrument Teil ihrer Ausbildung gewesen sein. Die Sonaten sind zwar nicht ausgesprochen virtuos, aber guter Qualität. Sie bestehen aus drei Sätzen unterschiedlicher Länge in der Abfolge schnell – langsam – schnell.

Die Sätze weisen unterschiedliche Strukturen auf: Sie stehen in zweiteiliger oder dreiteiliger Form; einige Sätze enthalten Wiederholungen, andere sind durchkomponiert, und es finden sich auch Variationen. Wie in der Tastenmusik der Mitte des 18. Jahrhunderts üblich, liegt der Großteil des thematischen Materials in der rechten Hand, während die linke Hand oft auf die Rolle der Begleitung beschränkt bleibt. Dennoch enthalten diese Sonaten auch Sätze oder Passagen, in denen der linken Hand eine aktivere Rolle zukommt. An einigen Stellen imitiert die linke Hand eine Phrase der rechten.

An einigen Stellen wiederholt Annarosa Partipilo eine Phrase piano. Dies steht ihr zwar völlig frei, doch die Partituren enthalten keinerlei dynamische Angaben. Ich bin überrascht von ihrer Aussage im Begleittext, wonach „[d]ie Schreibweise sich gleichermaßen gut für das Cembalo wie für das Fortepiano eignet, wie diese Aufnahme zeigt: Die dynamischen Hinweise (...) ermöglichen es dem Interpreten, Kontraste und Nuancen auszuloten, die bereits auf den Stil der Klassik vorausweisen." Ich habe die Partitur eingesehen – sowohl das Original als auch eine moderne Ausgabe, die in der Petrucci Music Library erhältlich ist –, konnte jedoch keinerlei derartige Angaben finden.

Damit stellt sich die Frage nach der Instrumentenwahl. Der Titel verweist zwar auf das Cembalo, doch muss dies nicht so strikt interpretiert werden, dass andere Tasteninstrumente ausgeschlossen wären. Angesichts der Tatsache, dass die Druckausgabe aus dem Jahr 1757 stammt und die Sonaten womöglich schon in den Jahren zuvor entstanden sind, ist die Wahl eines Fortepianos jedoch sehr fragwürdig. Zu jener Zeit hatte sich dieses Instrument noch nicht vollends durchgesetzt; bei Amateuren - für die diese Sonaten vermutlich gedacht waren - war das Cembalo (oder das weitaus preiswertere Clavichord) nach wie vor das gebräuchlichste Tasteninstrument. Sollte ein Fortepiano zum Einsatz kommen, so wäre ein Instrument von Silbermann oder einen ähnlichen Typ zu bevorzugen. Annarosa Partipilo spielt jedoch auf einem Instrument, das um 1800 von Johann Hasselmann erbaut wurde. Das muss als ein klarer Anachronismus betrachtet werden. Ein solches Instrument kann diesen Sonaten nicht wirklich gerecht werden.

Annarosa Partipilo ist zweifellos eine hervorragende Interpretin. Mir gefallen die Freiheiten, die sie sich hier und da erlaubt, sowie ihre Verzierungen. Auch schätze ich es sehr, dass sie alle Wiederholungen berücksichtigt. Was ich jedoch bedauere, ist die mangelnde Differenzierung zwischen betonten und unbetonten Noten. Allzu oft werden die Noten innerhalb eines Taktes auf die gleiche Weise gespielt, anstatt die unbetonten Noten etwas kürzer oder leiser zu spielen. Dies - sowie die Verwendung eines viel zu modernen Fortepianos - macht es schwierig, dieses Album ohne Wenn und Aber zu empfehlen.

Anna Bon di Venetia: Sei sonate per il cembalo, op. II, 1757
Annarosa Partipilo (Fortepiano)
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