Die Bratschensonaten aus der Königlichen Kapelle von Madrid - Pablo de Pedro Cano

Über viele Jahre hinweg sind mir als Rezensent nur wenige CDs mit Musik für Bratsche in die Hände gefallen. Im Barock spielte sie zwar eine Rolle im Instrumentalensemble, konnte aber auch ausgelassen werden: zahlreiche Konzerte wurden für ein Soloinstrument, zwei Violinen und Basso continuo komponiert. Später emanzipierte sich die Bratsche allmählich von ihrer relativ untergeordneten Rolle. In der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts wurde sie Bestandteil von Streichquartetten oder von Quartetten für ein Blasinstrument oder Tasteninstrument mit Streichtrio. Gleichzeitig entstanden auch eigenständige Streichtrios sowie Duos für Violine und Bratsche, darunter einige von Mozart. Sonaten für Bratsche aus dieser Zeit sind jedoch rar. Vor diesem Hintergrund ist das Album, das Gegenstand dieser Rezension ist, von großer Bedeutung.

Dazu kommt, dass die Sonaten aus der spanischen Klassik stammen und da sind wir auf kaum bekanntem Terrain; fast nur das Oeuvre von Luigi Boccherini wird regelmässig gespielt und ist auf CD erhältlich. Seit einigen Jahren wird auch dem Oeuvre von Gaetano Brunetti Aufmerksamkeit geschenkt. Beide waren italienischer Abstammung, was den wachsenden Einfluss des italienischen Stils in Spanien dokumentiert.

Die Sonaten im Programm haben eines gemeinsam: Sie waren als Probestücke gedacht. Während der Regierungszeit von Karl III. und Karl IV. wurden freie Stellen in der Königlichen Kapelle nach einem dreistufigen Auswahlverfahren besetzt. Zunächst musste ein Kandidat ein Stück seiner Wahl vortragen. Die zweite Stufe bestand aus einem Blattspiel eines von den Prüfern ausgewählten und eigens für diesen Anlass komponierten Stücks. Der Kandidat hatte lediglich vier bis fünf Minuten Zeit, die Partitur einzusehen. "Intonation, Klangstärke, Rhythmusgefühl, Genauigkeit beim Blattspiel und geschmackvolles bzw. stilvolles Spiel wurden von der Prüfungskommission genauestens beobachtet. Vor allem war es wichtig, sich in das Ensemble einzufügen und in der dritten Übung die Fähigkeit zur Begleitung von Gesang oder einer Instrumentalensemble unter Beweis zu stellen."

Daraus erklärt sich, dass es sich bei den hier aufgezeichneten Sonaten - in chronologischer Rangordnung - um technisch anspruchsvolle Werke handelt. Es gibt kaum einen Satz ohne Doppelgriffe. In einigen Stücken wird die ganze Tessitur des Instruments ausgelotet. Es gibt Sätze, in denen die Bratsche immer auf und ab bewegt, und in einem Satz wird das höchste Register zum Klingen gebracht. Eine Sonate von Brunetti und drei Sonaten des weitgehend unbekannten Felipe de Los Ríos bestehen aus drei Sätzen; der letzte ist meistens ein Rondo. Eine Sonate eröffnet überraschenderweise mit einer Reihe von Variationen, darunter eine, die von Anfang bis Ende aus Doppelgriffen besteht.

Die übrigen Sonaten, von Juan Oliver y Astorga, José Lidón und Juan Balado, bestehen aus zwei Sätzen. Der erste, in einem langsamen Tempo, ist relativ kurz, und wird von einem längeren schnellen Satz gefolgt. Balados Sonate eröffnet mit einem expressiven Adagio und schliesst mit einem feurigen Rondo mit der Bezeichnung allegretto. Es ist ein passender Abschluss dieses interessanten und fesselnden Programms.

Wie schon gesagt, Sonaten für die Bratsche aus dem 18. Jahrhundert sind rar, und die spanische Musik der Klassik ist weitgehend unbekannt. Schon deswegen ist diese Produktion zu begrüssen. Dazu kommt, dass sie - wegen der technischen Herausforderungen - zeugt von der Emanzipation der Bratsche. Diese Sonaten zeigen, zu welchen Dingen das Instrument in der Lage ist, und was von Bratschisten erwartet wurde. Und dann gibt es noch das Spiel von Pablo de Pedro Cano, der in verschiedenen Barockorchestern spielt, wie der Concentus musicus Wien und Europa Galante. Er beeindruckt mit seinen technischen Qualitäten, aber vor allem mit seinem Stilgefühl, da er jedem Stück gibt, was es braucht, um optimal über die Bühne zu kommen. Die Tempi sind immer überzeugend, und der Vortrag ist dynamisch differenziert. Von seinen Kollegen Lorenzo Meseguer und Samuel Maíllo empfängt er die bestmögliche Unterstützung.

Man muss nicht unbedingt ein grosser Bratschenfreund sein, um diese CD zu genießen.

"The Viola Sonatas from the Royal Chapel of Madrid"
Pablo de Pedro Cano, Bratsche; Lorenzo Meseguer (Violoncello); Samuel Maíllo (Cembalo)
Eudora Records (© 2026) Details

Aufschnaiter & BIber: Mehrchörige Werke - Gunar Letzbor

Gunar Letzbor und sein Ensemble Ars Antiqua Austria decken ein breites Repertoire an Musik der Vorromantik ab, konzentrieren sich aber insbesondere auf das musikalische Erbe Österreichs und angrenzender Regionen wie Süddeutschland und Böhmen. Da Letzbor gerne Neuland betritt, hat er viele unbekannte Schätze ans Licht gebracht und sie auf CD veröffentlicht. Eine seiner Entdeckungen ist das Oeuvre von Benedikt Anton Aufschnaiter.

Aufschnaiter wurde in Kitzbühel geboren; über seine Herkunft und seine erste musikalische Ausbildung ist offenbar nichts bekannt. Es gibt Hinweise darauf, dass er in Wien studierte; unter seinen Lehrern nannte er Giacomo Carissimi und Johann Caspar Kerll. Dat zeigt, dass er unter italienischem Einfluss stand, wie auch Georg Muffat, dessen Nachfolger er 1705 als Hofkapellmeister in Passau wurde. Zwischen 1709 und 1728 veröffentlichte er vier Sammlungen mit Vespermusik, Offertorien und Messen, und darüber hinaus ist ein beträchtliches Korpus geistlicher Musik in Handschriften erhalten geblieben. Die Missa Laetamur in ea stammt aus dem ersten Viertel des 18. Jahrhunderts und wird im Stift Lambach in Oberösterreich aufbewahrt, das zu Aufschnaiters Zeiten zum Bistum Passau gehörte. Der Titel bezieht sich wahrscheinlich auf einen Vers aus Psalm 117 (118): „Dies ist der Tag, den der Herr gemacht hat; lasst uns jubeln und uns freuen an ihm.“ Dies ist auch der Text des Graduale für Ostern. Dies könnte ein Hinweis darauf sein, dass diese Messe für die Osterzeit bestimmt war.

Die Messe ist für zwölf Stimmen gesetzt, was die Textverständlichkeit erschwert. Letzbor weist jedoch darauf hin, dass Aufschnaiter auf 'einen neuen Kompositionsstil' hinweist, der sich durch strukturelle Klarheit und Zurückhaltung auszeichnet. Dies wird in der Messe deutlich demonstriert. Sie ist in den Tutti-Episoden von Homophonie geprägt, und viele dieser Passagen sind beinahe syllabisch. Letzbors Interpretation unterstreicht dies zusätzlich. Er legt immer grossen Wert auf Textverständlichkeit, durch eine optimale Stimmprojektion, eine klare Diktion und Artikulation sowie einen Unterschied zwischen guten und schlechten Noten. Dadurch ist der Text wesentlich besser verständlich als in vielen anderen Aufnahmen dieser Art. Auffällig ist, dass Gloria und Credo im Vergleich zu Kyrie, Sanctus und Agnus Dei eher kurz sind. Im Credo wird die Passage über die Inkarnation üblicherweise betont, beispielsweise durch ein langsames Tempo, hier jedoch nicht. Hier liegt der Schwerpunkt auf dem Crucifixus, wo die Stimmen von kräftigen Streicherakkorden begleitet werden. Könnten sie das Einschlagen der Nägel ins Kreuz ausmalen? Dies, zusammen mit der überschwänglichen Freude der Auferstehungspassage, stützt die Annahme, dass es sich um eine Ostermesse handelt. Es war in der Ostermusik nicht unüblich, an das Leiden Christi zu erinnern.

Im Gloria und Credo sind die Soli relativ kurz. Die längsten Soli finden sich im Sanctus/Benedictus und im Agnus Dei, insbesondere aber in der Osanna I und II sowie im Benedictus. Sie werden von Mitgliedern des Vokalensembles gesungen. Letzbor achtet stets auf eine gelungene Integration von Soli und Tutti. Seit Langem verbindet ihn eine fruchtbare Zusammenarbeit mit den St. Florianer Sängerknaben, die stets exzellente Sänger in ihren Reihen haben, die auch anspruchsvolle Solopartien meistern. Hier glänzt Valentin Werner in seinen Soli. Er und seine erwachsenen Kollegen harmonieren perfekt. Die Instrumentalstimmen, in denen die Trompeten eine wichtige Rolle spielen, werden brillant gespielt. Die Messe endet, wie zu erwarten, mit einer fugierten Dona nobis pacem. Sie beschließt eine Messe eines Komponisten, der die ihm von Letzbor entgegengebrachte Aufmerksamkeit vollauf verdient. Seine Begeisterung für Aufschnaiters Musik ist berechtigt, und ich hoffe, dass noch mehr Werke aus seinem Schaffen aufgenommen werden.

Heinrich Ignaz Franz Biber ist ein weitaus bekannterer Komponist, vor allem für seine Instrumentalmusik. Er komponierte jedoch auch zahlreiche geistliche Werke, hauptsächlich für den Salzburger Dom, wo er von 1670 bis zu seinem Tod wirkte. Die Vokalmusik entstand, nachdem er 1679 zum stellvertretenden Kapellmeister ernannt worden war; fünf Jahre später trat er die Nachfolge von Andreas Hofer als Kapellmeister an. Bibers bekanntestes geistliches Werk ist die Missa Salisburgensis, die lange Zeit Orazio Benevoli zugeschrieben wurde, heute aber allgemein als Werk Bibers gilt. Sie ist das prachtvollste Beispiel einer Gattung, die als Festmesse bekannt ist und in Österreich besonders beliebt war.

Die hier aufgeführte Vesper zu 32 Stimmen ist mit solchen Messen vergleichbar. Sie bestehen nur aus dem Psalm Dixit Dominus und dem Magnificat. Die Partitur stammt aus dem Jahr 1674. Mehrchörige Musik hatte in Salzburg Tradition, und nicht nur die Musik, sondern auch die Stadtstruktur war stark von Venedig beeinflusst. Der Dom wurde 1628 geweiht; sein Inneres folgt italienischen Architekturprinzipien. Der kreuzförmige Grundriss bildet am Schnittpunkt der beiden Achsen ein Quadrat, das von vier massiven Säulen getragen wird. Wie im Markusdom in Venedig wurden Galerien für mehrere Chöre angebaut. Somit waren spezifische musikalische Anforderungen bereits in die Architektur des Doms eingebettet.

Musik in solch grosser Besetzung ist eine echte Herausforderung für Aufführung und Aufnahme. Man fragt sich, wie viel das Publikum damals überhaupt davon mitbekommen hat. Nicht viel, wie Letzbor betont: "All diese Bemühungen um ein universelles musikalisches Klangerlebnis kamen nur einer kleinen Elite zugute, nämlich dem Erzbischof und seinen Mitzelebranten, die sich im klanglichen Zentrum der im Raum verteilten Musikchöre befanden. Schon einige Meter weg vom Zentrum bemerkt man störende akustische Überschneidungen, mit wachsender Entfernung wird die Darbietung so diffus, dass nur schwer etwas Positives daran zu finden sein wird. Es bleibt auch heute noch eine Herausforderung für Interpreten, die Aufstellung der verschiedenen Musikgruppen an die Erfordernisse der Aufführungsstätte anzupassen. Zur damaligen Zeit war diese Ausrichtung der Kunst auf ein ideales Zentrum selbstverständlich, da die Musik für Gott erklang und der Bischof als sein Stellvertreter auf Erden angesehen wurde."

Zu Hause vermisst man die mitreißende Atmosphäre eines großen Kirchenraumes. Doch was die Verständlichkeit des Textes und die Durchsichtigkeit des Klangs angeht, hat der Hörer in seinem Sessel zu Hause womöglich den besten Platz im Haus. Ich hörte dieses Programm live beim Festival Alte Musik Utrecht 2025. Es wurde im großen Saal des Tivoli Vredenburg aufgeführt, der zwar eine gute Akustik hat, aber für diese Art von Musik nicht optimal ist, da der Klang etwas zu trocken ist. Selbst dort war es nicht immer leicht zu verstehen, was gesungen wurde. Daher ist diese CD wahrscheinlich die beste Möglichkeit, diese Musik und diese Aufführungen zu genießen.

Neben den beiden grossangelegten Werken erklingt noch ein geistliches Konzert von Biber: Laetatus sum, für zwei Bässe und Streicher, mit einer obligaten Partie für die Geige. Dieses Werk zeugt von Bibers Beherrschung des monodischen Stils; die beiden Bässe tragen den Text deklamatorisch vor. Diese Partien sind technisch anspruchsvoll, wie auch die Geigenpartie. Bemerkenswert an diesem Stück ist auch, dass es drei Bratschenpartien enthält, was für die damalige Zeit eher ungewöhnlich war. Letzbor spielt die Violinstimme und tut dies, wie zu erwarten, brillant. Alexandre Baldo und Gerd Kenda liefern eine exzellente Interpretation der Vokalpartien. Dies ist mit Sicherheit eine der besten Aufführungen dieses Werkes, die ich je gehört habe.

Letzbors enge Verbindung zu den St. Florian Sängerknaben hat zu vielen herausragenden Aufnahmen geführt. Er kann sich glücklich schätzen, sie zur Verfügung zu haben. Sie gehören zur Weltspitze der Knabenchöre. Hier zeigen sie sich von ihrer beeindruckendsten Seite. Möge diese Zusammenarbeit fortgesetzt werden und uns weitere Aufnahmen dieses Niveaus bescheren.

Heinrich Ignaz Franz Biber: "Vesperae a 32"
St Florianer Sängerknaben, Ars Antiqua Austria, Schwanthaler Trompetenconsort, Salzburger Lautenconsort/Gunar Letzbor
Accent ACC 24419 (© 2026) Details

Alle lacrime: Concerti grossi von Locatelli, Scarlatti, Avison & Sammartini - Le Moment Baroque

Nur wenige Komponisten haben die Musikgeschichte so nachhaltig geprägt wie Arcangelo Corelli. Mit seinen Triosonaten setzte er Maßstäbe in diesem Genre, und seine Sonaten für Violine und Basso continuo op. 5 erlangten kurz nach ihrer Veröffentlichung Kultstatus. Sie galten als Vorbilder der Solosonate und erschienen in zahlreichen Bearbeitungen, unter anderem als Concerti grossi. Corellis Concerti grossi op. 6 waren die letzten Werke seiner Feder, die in Druck erschienen. Sie inspirierten Komponisten in ganz Europa zu ähnlichen Werken.

Die hier besprochene CD bietet Beispiele dieses Genres. Sie zeigt, dass Komponisten Corelli nicht sklavisch imitierten, sondern eigene Wege beschritten. Pietro Antonio Locatelli ist ein gutes Beispiel dafür. Drei Concerti grossi sind hier enthalten. Zwei stammen aus seiner ersten Veröffentlichung: zwölf Konzerte op. 1, 1721 von Le Cène in Amsterdam gedruckt. Ein Nachdruck stammt aus dem Jahr 1729, dem Jahr, in dem Locatelli sich offenbar in Amsterdam niederließ, wo er bis zu seinem Lebensende blieb. Die Concerti op. 1 - bestehend aus acht Concerti da chiesa und vier Concerti da camera - folgen weitgehend der von Corelli begründeten Tradition. Locatelli geht jedoch seinen eigenen Weg, indem er das Concertino durch Hinzufügen einer Bratschenstimme von drei auf vier Stimmen erweitert. In zwei der Concerti grossi fügt er sogar eine zweite Bratschenstimme hinzu; eines davon ist das Concerto Nr. 7 in F-Dur. Der Mittelsatz, ein Largo, zeichnet sich durch seine ungewöhnlichen harmonischen Wendungen aus.

Die letzte gedruckte Ausgabe von Locatellis Musik war Op. 7, ein Zyklus von sechs Concerti grossi. Das Concertino besteht üblicherweise aus zwei Violinen, Bratsche und Violoncello. Das letzte Konzert ist das ungewöhnlichste: es handelt sich um eine Art Instrumentalkantate, genannt Il pianto d'Arianna. Das Schicksal dieser mythologischen Figur, die von ihrem Geliebten Theseus verlassen wird, war Gegenstand zahlreicher Kantaten und Opern im Barock. Locatelli fügte keine Beschreibung hinzu, sodass es dem Hörer überlassen bleibt, die verschiedenen Sätze mit Episoden der Geschichte in Verbindung zu bringen. Ariadnes Gefühlswirrwarr wird mit rein instrumentalen Mitteln plastisch dargestellt. Locatelli verwendet aber auch vokale Stilmittel wie das Rezitativ.

Charles Avison nutzte die Beliebtheit der Gattung des Concerto grosso aus, indem er Musik italienischer Komponisten, insbesondere Alessandro und Domenico Scarlatti, zu Concerti grossi umarbeitete. Im Falle der Sonaten von Domenico konnte er nicht immer ein passendes Werk finden; der erste Satz des hier aufgezeichneten Concerto Nr. 5 ist sein eigenes Werk. Ein Concerto in F-Dur, das Avison Alessandro Scarlatti zuschrieb, stammt in Wirklichkeit von dessen Bruder Francesco, der sich 1719 in England niederliess.

Es gibt auch noch ein Concerto grosso von Giuseppe Sammartini, der in England als der grösste Oboist seiner Zeit betrachtet wurde. Wie Locatelli fügte er im Concertino eine Viola zu. Bemerkenswert ist der erste Satz, der die Form einer französischen Ouvertüre hat. Das mag vielleicht seiner französischen Abstammung zuzuschreiben sein: sein Vater, ebenfalls Oboist, hiess ursprünglich Saint-Martin.

Concerti grossi werden meistens als Orchestermusik betrachtet. Im Barockzeitalter gab es aber keinen formellen Unterschied zwischen Orchester- und Kammermusik. Die meisten Werke konnten in kleiner oder grosser Besetzung aufgeführt werden. Concerti grossi wurden manchmal als Triosonaten gespielt, aber Corelli hat seine Concerti grossi auch mal mit sehr grossen Orchestern aufgeführt. So lässt sich die solistische Besetzung der hier eingespielten Werke durchaus verteidigen. Der grosse Vorteil ist die optimale Durchsichtigkeit. Es beeinträchtigt sicher nicht die Wirkung dieser Stücke, und das trifft auch auf Locatellis Il pianto d'Arianna zu, deren dramatische Züge voll zur Geltung kommen, auch dank der starken dynamischen Kontraste und der deklamatorischen Spielweise.

Diese CD ist eine exzellente Vorführung der Variation innerhalb der Gattung des Concerto grosso.

"Alle lacrime - Concerti grossi de Locatelli, Scarlatti, Avison & Sammartini"
Le Moment Baroque/Jonathan Nubel
Claves CD 50-3130 (© 2026) Details