La Rue: Missa Iste confessor domini - Musurgia Ensemble

Es mangelt nicht an Aufnahmen geistlicher Renaissancemusik, die im 16. und frühen 17. Jahrhundert auf der Iberischen Halbinsel entstand. Der Schwerpunkt liegt dabei auf Werken spanischer Komponisten. Im Vergleich dazu ist portugiesische Musik auf Tonträgern deutlich weniger verbreitet, was vor allem auf das Erdbeben von 1755 in Lissabon zurückzuführen ist. Es zerstörte die königliche Bibliothek, die den Großteil des musikalischen Erbes des Landes beherbergte. In jüngster Zeit haben sich Interpreten weniger bekannten Aspekten der portugiesischen Musikgeschichte zugewandt, und das Kloster Santa Cruz in Coimbra im Norden Portugals spielt dabei eine wichtige Rolle. Dort wirkte Francisco de Santa Maria über dreißig Jahre als Kapellmeister. Ihm widmete das Ensemble Arte Minima unter der Leitung von Pedro Sousa Silva eine CD.

Eines der Mitglieder dieses Ensembles ist der Blockflötist João Távora, der zugleich Gründer und Leiter des Musurgia-Ensembles ist. Dieses widmet sich der Interpretation und Verbreitung wiederentdeckter Musik des 16. bis 18. Jahrhunderts. Ein Schwerpunkt seiner Arbeit liegt auf Aspekten des portugiesischen Musikerbes. Vor diesem Hintergrund mag es wundern, dass es eine Messe von Pierre de La Rue aufgenommen hat.

Seine Missa Iste confessor domini ist Teil eines Chorbuchs mit der Bezeichnung P-Cug MM 2, das heute in der Universitätsbibliothek von Coimbra aufbewahrt wird. Das Chorbuch wurde vermutlich kurz nach 1530 in der niederländischen Stadt ’s-Hertogenbosch zusammengestellt. Es enthält Messen mehrerer Meister der franco-flämischen Schule. Távora äußert im Textbuch die Vermutung, dass es sich um einen Auftragswerk oder eine Anschaffung des Klosters gehandelt haben könnte. In jedem Fall belegt es das breite Interesse des Klosters an Musik aus ganz Europa.

Die Authentizität dieses Werkes ist übrigens zweifelhaft, denn in zwei anderen Quellen wird es Antoine De Févin zugeschrieben und trägt die Messe auch einen anderen Titel. Bis dato konnten die Fragen zu diesem Werk nicht gelöst werden. Ausserdem gibt es zwischen den Quellen Unterschiede in der Anweisung, wie der Kanon von Cantus (Sopran) und Tenor im Sanctus interpretiert werden sollte. Letzlich gibt es in der Fassung von Coimbra keinen zweiten Agnus Dei; dieser Abschnit wurde aus den anderen Quellen übernommen.

Die Aufführung der vierstimmigen Messe ist eher ungewöhnlich: zwei Stimmen (Sopran und Tenor) mit Blockflöten. Es ist bekannt, dass in ganz Europa geistliche Musik mit Instrumenten aufgeführt wurde, wenn auch sicherlich nicht regelmäßig, sondern zumeist zu besonderen Anlässen. Solche Instrumente waren üblicherweise laute Blasinstrumente (Zink, Posaunen und in Spanien insbesondere Dulzianen) oder wahrscheinlich auch Gamben. In all den Jahren meiner Tätigkeit als Rezensent kann ich mich nicht erinnern, jemals geistliche Musik mit Blockflöten gehört zu haben, bis auf die oben erwähnte CD mit Musik von Santa Maria und später eine CD mit Motetten von Vicente Lusitano, ebenfalls eingespielt von Arte Minima. Leider wird dieses Thema im Begleittext der vorliegenden CD nicht behandelt (ebenso wenig wie in den Begleittexten der Arte-Minima-CDs). Es wäre interessant gewesen zu wissen, ob es sich hierbei um eine für das Kloster Coimbra typische Praxis handelt.

Es wird sehr gut gesungen und gespielt, aber die Aufführungspraxis überzeugt mich nicht wirklich. Das Hauptproblem ist die Balance – oder vielmehr deren Fehlen – zwischen Gesang und Blockflöten. Sopran und Tenor agieren wie Solisten und singen mit Blockflötenbegleitung. Dabei ist die gleiche Behandlung aller Stimmen ein Kennzeichen des stile antico. Eine Aufführung mit vier Sänger*innen, begleitet von Blockflöten, die colla voce spielen, wäre zu bevorzugen.

Das Programm wird erweitert von Stücken für Orgel aus Italien und von der iberischen Halbinsel, die hier auf Blockflöten gespielt werden. Dagegen ist grundsätzlich nichts einzuwenden. Dass sich diese Stücke im Archiv zu Coimbra befinden, ist ein weiterer Beleg der internationalen Orientierung dieses Klosters.

Zweifellos handelt es sich um eine sehr interessante Aufnahme. Im Textheft wird es zwar nicht erwähnt, aber es könnte sich durchaus um die erste Einspielung von La Rues Messe handeln. Zweifelhafte Werke werden von Interpreten unserer Zeit oft übersehen. Daher verdient diese CD die Aufmerksamkeit jedes Liebhabers der Renaissance-Polyphonie. So gut die Interpretationen auch sein mögen, die Aufführungspraxis überzeugt mich nicht wirklich. Ich würde sowieso gerne mehr darüber erfahren, warum Blockflöten im Portugal des 16. Jahrhunderts an Aufführungen geistlicher Musik beteiligt waren.

La Rue: Missa Iste confessor domini
Musurgia Ensemble/João Francisco Távora
Coviello Classics COV92603 (© 2025) Details

Carl Heinrich Graun: Kantaten - Aco Bišćević

Musik war eine der grössten Leidenschaften Friedrichs des Grossen. Er holte einige der besten Musiker und Komponisten an seinen Hof, zuerst in Rheinsberg, dann in Berlin. Zu diesen gehörten die Brüder Graun, Johann Gottlieb und Carl Heinrich. In vielen Aufnahmen stehen sie nebeneinander, was sich auch daraus erklären lässt, dass sie ihre Kompositionen oft nur mit GRAUN unterzeichneten. In solchen Fällen lässt sich meistens nicht zweifelsfrei ausmachen, welcher der beiden der Komponist ist.

Carl Heinrich (1704-1759) war Sänger, und Vokalmusik nimmt den wichtigsten Platz in seinem Oeuvre ein. Am Hofe Friedrichs war er in erster Linie für die Komposition von Opern zuständig. Diese Werke werden heutzutage noch kaum aufgeführt; alledings zeigt sich ein wachsendes Interesse, indem immer häufiger Arien aus den Opern in Konzerte dargeboten werden.

Die Vokalwerke Grauns, die heute auf CD zu haben sind, gehören meistens zum Bereich der geistlichen Musik. Das bekannteste Werk ist das Oratorium Der Tod Jesu von 1755. Auch ein weiteres Passionsoratorium sowie ein Oratorium zu Weihnachten und ein Te Deum sind aufgenommen worden. Die hier zu besprechende CD setzt sich mit einem bis jetzt kaum beachtetem Genre auseinander: der weltlichen Kantate. Graun hat 38 solcher Werke auf italienischem Text hinterlassen sowie eine Kantate auf deutschem Text. Dazu kommen 14 Kantaten, die ihm mit einer gewissen Wahrscheinlichkeit zugeschrieben werden können. Diese Kantaten hat er wohl in erster Linie für sich selber komponiert. Er hat sie am Hofe zu Braunschweig oder Wolfenbüttel aufgeführt: von 1724 bis 1732 war er Mitglied der Hofkapelle des Herzogs August Wilhelm von Braunschweig-Lüneburg, der vorzugsweise in Wolfenbüttel residierte.

Wir kennen die Form der Kantate von vielen italienischen Komponisten; Alessandro Scarlatti hatte die Form standardisiert - zwei Paare von Rezitativ und Arie - aber davon konnten Komponisten auch mal abweichen. Da sie in Italien in der Regel im Kreis der Akademien aufgeführt wurden, war die Besetzung meistens beschränkt auf eine(n) Sänger*in und einige Instrumentalisten. Im Textheft der vorliegenden Aufnahme gibt es keine Information über die Aufführingen der Kantaten von Graun. Die Besetzung besteht aus zwei Violinen, Viola und Basso continuo; in der Aufführung wird die Partitur mit einem Barockorchester realisiert: sechs Geigen, zwei Bratschen, zwei Violoncellos und einem Kontrabas. Grössere Besetzungen gab es auch in Italien - man denke an einige Kantaten von Händel - aber dann wurde das Orchester meistens mit Bläsern erweitert. Ob man hier eine Besetzung gewählt hat, die den damaligen Verhältnissen entspricht, lässt sich nicht beurteilen.

Dagegen wissen wir, dank des Komponisten und Theoretikers Johann Adam Hiller, welche Art von Stimme Graun hatte und wie er gesungen hat. "Seine Stimme war nicht besonders stark, aber sehr angenehm; sie war ein hoher Tenor. Er hatte eine große Leichtigkeit und sang Passagien mit vieler Fertigkeit und Deutlichkeit in der rechten Singart (...). Doch trug er auch die zum Adagio gehörigen Volaten vortrefflich vor. Dieses sang er überhaupt sehr zärtlich und rührend." Eine Stimme und eine Singweise lassen sich schwer mit Worten beschreiben. Deswegen werden wir nie genau wissen, wie Graun geklungen hat. Trotzdem lässt sich aus dieser Beschreibung und der Tessitur der Kantaten ableiten, dass mit 'hohem Tenor' eine Stimme gemeint ist, die man heute als haute-contre bezeichnet, und die vor allem in Frankreich beliebt war. Ein berühmter Komponist mit einer solchen Stimme war Marc-Antoine Charpentier.

Aus diesem Blickwinkel hat Aco Bišćević genau die richtige Stimme für dieses Repertoire. Ich wage es sogar, ihn als einen 'Graun-Tenor' zu bezeichnen, denn seine Stimme und Singweise scheinen mir der Beschreibung von Hiller zu entsprechen. Sein Volumen kenne ich nicht, aber er singt ganz unforciert, und das passt gut zur nicht sehr kräftigen Stimme von Graun. Aber die Lautstärke ist sowieso nicht ausschlaggebend (was manche Sänger von heute offensichtlich nicht verstehen), im Gegensatz zur Verständlichkeit des Textes. In diesem Bereich ist hier alles in Ordnung, und auch Grauns Art und Weise Passagien zu singen, höre ich in der Darstellung von Bišćević.

Grauns Kantaten zeigen, dass er ein Vertreter eines neuen Stils war. In den Instrumentalstimmen wird auf Kontrapunkt verzichtet; nach dem Ideal des galanten Stils ist die Melodie führend. Das trifft auch auf die Textbehandlung zu: der Text wird selten in der Musik ausgemalt, wie das noch im Barock üblich war. Erwähnenswert ist auch, dass die Arien meistens länger sind als in italienischen Kammerkantaten; eine dauert sogar ganze 12 Minuten. Alle haben ein Dacapo. Sie unterscheiden sich nicht grundsätzlich von Arien in Opern jener Zeit.

Wie schon bemerkt, sind die Kantaten von Graun bis dato wenig beachtet. In den letzten Jahren sind einige Aufnahmen erschienen, u.a. mit Hannah Morrison und dem Main-Barockorchester. Es ist schön, dass die hier aufgezeichneten Kantaten noch nicht im Katalog vertreten sind. Damit ist diese CD eine substantielle Erweiterung und - angesichts der Qualität der Musik und dem Niveau der Interpretationen von Aco Bišćević und dem vorzüglich und engagiert spielenden Barockorchester der Thüringen Philharmonie Gotha-Eisenach - eine Bereicherung der Diskographie.

Carl Heinrich Graun: "A Gentle Tenor"
Aco Bišćević, haute-contre; Barockorchester der Thüringen Philharmonie Gotha-Eisenach/Michael Hofstetter
Accent ACC 24404 (© 2024) Details

Vivaldi in Prag - The Harmonious Society of Tickle-Fiddle Gentlemen

Antonio Vivaldi ist untrennbar mit Venedig verbunden. Obwohl er sich gelegentlich auch anderswo aufhielt, beispielsweise während der Karnevalszeit in Rom, um die Aufführung einer seiner Opern zu überwachen, verbrachte er den größten Teil seines Lebens in Venedig. Sein Ruf, insbesondere als Violinvirtuose, beschränkte sich jedoch nicht auf Italien. 1716 begegnete ihm der deutsche Geiger Johann Georg Pisendel, als dieser als Mitglied des Gefolges des sächsischen Kurfürsten Friedrich August, der die Stadt im Rahmen seiner Grand Tour besuchte, in Venedig weilte. Zwei Jahre später kam ein Adliger aus Prag, Graf Wenzel von Morzin, mit seinem Orchester nach Venedig, das Vivaldi als „virtuosissima“ bezeichnete. Während des Aufenthalts des Grafen fungierte Vivaldi als dessen Dirigent in Italien.

Die Harmonious Society of Tickle-Fiddle Gentlemen hat eine CD aufgenommen, die die Kontakte zwischen Vivaldi und Prag dokumentieren, die sich aus diesem Besuch ergaben. Das Programm spiegelt die beiden Hauptqualitäten Vivaldis wider: den Violinvirtuosen und den Opernkomponisten.

Die erste Qualität wird durch zwei Violinkonzerte tschechischer Komponisten veranschaulicht. Der erste stammt von Antonín Reichenauer, der während seines Aufenthalts in Venedig offenbar dem Orchester des Grafen Morzin angehörte. Er war ein produktiver Komponist geistlicher Musik, doch bisher wurden vor allem seine Konzerte aufgenommen. Dazu gehören Konzerte für Violine, Oboe und Fagott. Wahrscheinlich wurde er als Fagottist ausgebildet, aber es ist schwer vorstellbar, dass er nicht auch die Geige beherrschte, angesichts des technischen Niveaus seines Violinkonzerts in c-Moll. Das Konzert für Oboe und Fagott in F-Dur könnte die Vermutung unterstützen, dass er ein professioneller Fagottist war, denn die Fagottpartie ist techisch anspruchsvoller als die der Oboe.

Ein zweites Violinkonzert stammt von František Jiránek. Auch er stand im Dienst des Grafen Morzin, aber später als Reichenauer. 1724 schickte ihn sein Arbeitgeber nach Venedig, um bei Vivaldi zu studieren. Das führte dazu, dass er Violinkonzerte komponierte, die Vivaldis Werken so sehr ähneln, dass Zweifel an ihrer Urheberschaft bestehen. Das Konzert in d-Moll ist ein brillantes Beispiel. In den beiden Violinkonzerten ist Tassilo Erhardt der Solist, der mit seiner technischen Brillanz, seinen Verzierungen und Kadenzen, aber auch mit seinem Gespür für die lyrischen Aspekte beeindruckt.

Auch Vivaldi ist mit einem Konzert vertreten, nicht für Violine, sondern für Fagott. Er war der erste Komponist, der eine große Anzahl von Konzerten für dieses Instrument schrieb, das lange Zeit fast ausschließlich im Basso continuo verwendet wurde. Rawson vermutet, dass das Konzert in g-Moll für Anton Möser, einen Fagottisten im Dienst des Grafen Morzin, geschrieben wurde. Der Zusatz „Per Morzin“ lässt keinen Zweifel daran, für welches Ensemble es komponiert wurde, aber warum sollte es nicht für Reichenauer bestimmt gewesen sein?

Abgesehen von einer Motette von Reichenauer ist der Vokalteil dieser Produktion der Oper gewidmet. Der Kontakt zwischen Vivaldi und Graf Morzin führte nicht nur dazu, dass Vivaldi seine Konzerte 'Die vier Jahreszeiten' Morzin widmete, sondern auch zu einem persönlichen Besuch in Prag, um die Aufführung seiner Oper Il Farnace zu begutachten. Es war nicht das erste Mal, dass eine italienische Oper in Prag aufgeführt wurde. 1724 lud der tschechische Adlige Graf Anton von Sporck eine venezianische Operntruppe ein. Unter der Leitung des venezianischen Impresarios Antonio Denzio wurden hauptsächlich Pasticcios aufgeführt. Die italienische Oper erfreute sich so großer Beliebtheit, dass Prag zu einem 'zweiten venezianischen Opernzentrum' wurde, von dem aus zahlreiche Künstler an Opernhäuser in Italien, Deutschland oder London wechselten.

Eines dieser Pasticcios war Il confronto dell'amor coniugale (1727). Darin enthalten war die Arie 'Jsme veselí a zpíváme', die erste Opernarie, die jemals in tschechischer Sprache gesungen wurde, vermutlich um ein breiteres Publikum zu erreichen. Die Partitur ist verloren gegangen; hier erklingt eine Rekonstruktion auf der Grundlage von Vivaldis Kantate La Farfaletta (RV 660). Sie wird von Ciara Hendrick exzellent gesungen. Selbstverständlich kann ich nicht überprüfen, ob ihre tschechische Aussprache idiomatisch ist. Vielleicht hat Hana Blažiková ihr ein paar Tipps gegeben; sie kümmert sich um die anderen Arien.

Eine davon ist eine weitere Rekonstruktion. 'La Cervetta' stammt aus dem Pasticcio Praga nascente da Libussa e Primislao, einer Nacherzählung des Gründungsmythos von Prag. Offenbar ist die Partitur nicht erhalten geblieben. Wir hören hier eine leichte Bearbeitung der gleichnamigen Arie aus Vivaldis Oper Giustino (1724). Wie bereits erwähnt, war er 1729 in Prag für eine Aufführung seiner Oper Il Farnace. Darin befindet sich die Arie 'Gelido in ogni vera', die Vivaldi erstmals in Siroe, re di Persia verwendete; Diese Fassung erschien erneut in Argippo, das eigens für eine Aufführung in Sporcks Theater im Jahr 1730 zusammengestellt wurde. Der Beginn der Arie – "Wie Eis in jeder Ader spüre ich mein Blut fließen" – inspirierte Vivaldi zu einer Musik, die Motive aus dem Konzert 'Der Winter' der Vier Jahreszeiten aufgreift.

Schliesslich erklingt noch eine Arie aus dem ersten grossangelegten Werk in tschechischer Sprache (obwohl zum Teil auch auf Deutsch), komponiert von František Antonín Míča. Inspiriert von den Aufführungen in Sporcks Theater gründete Graf Adam von Questenburg in Jaromerice in Mähren ein Theater als Teil seines musikalischen Haushalts. Míča war sein Hofkomponist und ein Schüler von Antonio Caldara.

Hana Blažiková ist eine der Stars der Alten Musik, singt aber selten Oper. Ob sie sich darin nicht ganz wohlfühlt oder nicht eingeladen wird, weiss ich nicht. Im letzteren Fall mag das an ihrer Gesangsweise liegen, die sich so sehr unterscheidet von was heute - zu meinem Bedauern - gang und gäbe ist. Meiner Ansicht nach hat der Gesang in den meisten Aufführungen von Barockopern wenig bis gar nichts mit der barocken Ästhetik zu tun. Das zeigt sich besonders im Dauervibrato und der Tatsache, dass der Text oft kaum zu verstehen ist. Ich wünschte, Opernsängerinnen wären mehr wie Blažiková. Sie beweist hier, dass es durchaus möglich ist, brillant und ausdrucksstark zu singen, ohne auf einen Gesangsstil zurückzugreifen, der im Laufe des 20. Jahrhunderts entstanden ist. Und wie schön ist es doch, zu verstehen, was gesungen wird!

Die vielen Neuheiten und der historische Kontext der aufgeführten Werke machen diese CD besonders wertvoll. Sie erweitert unseren musikalischen Horizont, sowohl in Bezug auf Vivaldi als auch auf das Musikleben im barocken Prag, und umfasst hochkarätige Musik, die allesamt auf höchstem Niveau interpretiert wird. Die Harmonious Society of Tickle-Fiddle Gentlemen ist ein exzellentes Ensemble, wie sie bereits auf ihren vorherigen CDs bewiesen hat. Neben Tassilo Erhardt in den Violinkonzerten glänzen Mark Baigent und Sally Holman in den Solopartien für Oboe bzw. Fagott.

"Vivaldi in Prague"
Hana Blažiková, Sopran, Ciara Hendrick, Alt; Tim Dickinson, Bass; Tassilo Erhardt, Violine; Mark Baigent, Oboe, Sally Holman, Fagott; The Harmonious Society of Tickle-Fiddle Gentlemen/Robert Rawson
Accent ACC 24220 (© 2026) details