Hammerschmidt: Du bist schön und lieblich - Clematis

Im Laufe der Geschichte übten die Texte des Hohelieds – eines der Bücher des Alten Testaments – eine starke Anziehungskraft auf Komponisten aus. Ein Grund dafür ist die ausdrucksstarke Sprache, mit der die Liebe eines jungen Mannes und einer jungen Frau beschrieben wird. Seit alten Zeiten wurden diese Texte allegorisch gedeutet, was erklärt, warum sie häufig von Komponisten geistlicher Musik wie Lassus und Palestrina vertont wurden. Während die katholische Kirche die junge Frau mit Maria und Christus mit dem jungen Mann, der die Kirche repräsentiert, gleichsetzte, kehrte Martin Luther zur allegorischen Deutung der frühen Kirche zurück.

In der katholischen Kirche herrschte eine gewisse Zweiteilung hinsichtlich des Hohelieds. Man befürwortete die allegorische Interpretation und hielt die Texte für nützlich zur Stärkung des Glaubens der Gläubigen, doch gerieten verschiedene Übersetzer in die Volkssprache in Konflikt mit den kirchlichen Autoritäten. Eine ähnliche Ambivalenz lässt sich auch in lutherischen Kreisen beobachten. Der Theologe Johann Gerhard erklärte in seinem „Vorwort zum christlichen Leser“ zu Melchior Francks „Geistliche Gesänge und Melodeyen“ von 1608 den Text für ungeeignet für Kinder. Die hier besprochene CD bietet eine Auswahl von Stücken aus dem lutherischen Teil Deutschlands. Im Mittelpunkt des Programms steht Andreas Hammerschmidt, der seit einigen Jahren verstärkt Beachtung findet.

Was wäre naheliegender gewesen, als sich einer Sammlung geistlicher Dialoge zuzuwenden, in der das Hohelied eine zentrale Rolle spielt – allerdings nicht in Luthers Bibelübersetzung, sondern in der von Martin Opitz, dem bedeutendsten Dichter jener Zeit? Man entschied sich jedoch, diese Sammlung von 1645 zu ignorieren. Jérôme Lejeune schreibt im Textheft: "Sie sind alle in Strophenform komponiert, deren Wiederholung sehr schnell zu einem gewissen Überdruss führt. Das ganze Werk ist recht kühl gehalten, als ob Hammerschmidt versucht hätte, musikalisch jegliche in den Texten enthaltenen Emotionen zu vermeiden. (...) Wir sind schließlich zum Entschluss gekommen, kein einziges Stück aus dieser Sammlung von 1645 zu übernehmen (...)". Da ich diese Dialoge nicht kenne, kann ich nicht beurteilen, ob Lejeunes Einschätzung zutrifft.

Ein Grund, diese Sammlung zu ignorieren, ist das gewählte Konzept des Programms. Ich zitiere Lejeune erneut: "Das Programm dieser Aufnahme ist in gewisser Weise wie eine kleine geistliche Oper aufgebaut, die den Hörer nach und nach zur Begegnung der beiden Liebenden führt. In allen ausgewählten Texten ist zu erkennen, dass die zwei Protagonisten einander suchen, sich bemühen, einander zu finden, einander heimlich beobachten, ihre gegenseitige Bewunderung ausdrücken, und all dies geschieht vor dem Hintergrund einer üppigen, mit ihnen fühlenden Natur." Selbstverständlich haben Interpreten das Recht, ein Konzept nach ihren Vorstellungen zu entwickeln und ein entsprechendes Programm zusammenzustellen, solange es der gewählten Musik nicht schadet. In diesem Fall führt das Konzept jedoch zu einigen fragwürdigen Entscheidungen hinsichtlich der Aufführungspraxis.

Das ist insbsondere der Fall in Ich bin eine Blume zu Saron von Johann Philipp Krieger. Dieses geistliche Konzert ist formal nicht als Dialog angelegt, obwohl die beiden Personen im Text abwechselnd auftreten. Dennoch ist das Stück für zwei Soprane gesetzt. Die zweite Stimme wird hier vom Tenor gesungen, denn "es scheint ziemlich logisch, die Parts auf zwei verschiedene Stimmen zu verteilen, zumal die zentrale Rezitativstelle in zwei Abschnitte unterteilt ist, aus denen klar hervorgeht, dass sie jeweils für den Mann oder die Frau des Liebespaares bestimmt sind." Es gab aber im Barock keine Verbindung zwischen dem Geschlecht von Personen in einem Musikwerk und dem Geschlecht der Interpret*innen. Man denke an das Konzert Nigra sum in Monteverdis Marienvesper: die Worte der jungen Frau werden von einem Tenor gesungen.

Das 'theatralische' Konzept führt auch dazu, dass Kontraste künstlich benachdruckt werden. Siehe mein Freund von Thomas Strutz ist ein Dialog für zwei Stimmen, der, wie Lejeune treffend bemerkt, durchaus theatralische Züge aufweist. Leider haben die Ausführenden dies durch Änderungen in der Instrumentierung noch verstärkt. Sie haben das Ensemble mit zwei Bratschen erweitert – und damit die 'italienische' Besetzung von zwei Violinen und Basso continuo zunichtegemacht – und diese dem Tenor zugeteilt.

Etwas Vergleichbares findet man in Hammerschmidts Mein Freund ist mein und ich bin sein. Der Text ist auf die beiden Sänger aufgeteilt, die zweifellos den Liebenden bzw. die Geliebte verkörpern. Der Kontrast wird durch die Instrumentalbesetzung betont: Der Sopran wird von Violinen, der Tenor von Bratschen begleitet. "Die allgemeine Form ähnelt einem 'Rondeau'. Die Wiederkehr seines Themas haben wir durch eine hinzugefügte Blockflöte hervorgehoben." Meiner Meinung nach macht das keinen Sinn, und es wirkt zu demonstrativ. Ich mag es nicht, wenn Interpreten meinen, dem Zuhörer unbedingt aufdrängen zu müssen, was er hören soll.

Diese und andere, wie bereits erwähnte, fragwürdige Entscheidungen der Interpreten trüben den ansonsten durchaus guten Eindruck dieser Produktion. Sie sind teilweise einem Konzept geschuldet, das der Bedeutung der Musik nichts hinzufügt. Dennoch schmälert dies nicht meine große Wertschätzung für diese Produktion. Das Programm besteht größtenteils aus unbekannten Stücken, und da ich seit Langem von Hammerschmidts Qualitäten überzeugt bin, freue ich mich, dass diese CD einen weiteren Schritt in der Neubewertung seines Schaffens darstellt. Die hier enthaltenen Stücke zeugen von seinem Können in der Vertonung sakraler Texte. Die Werke anderer Komponisten stehen ihm in nichts nach.

Die Interpretationen könnten kaum besser sein. Ich habe Capucine Keller schon mal gehört und festgestellt, dass sie sich stilistisch in Barockmusik gut auskennt. Sie verfügt über eine wunderschöne Stimme, und dank ihrer perfekten Diktion, makellosen Interpretation der ausgeschriebenen Verzierungen und ihrer effektvollen Anwendung dynamischer Schattierungen, machen ihre Darstellungen viel Eindruck. Maxime Melnik war mir bisher unbekannt, und ich mag seine Stimme und seinen Gesangsstil. Seine Aussprache und sein Vortragsstil passen hervorragend zur Musik. In den Duetten harmonieren die beiden Stimmen perfekt. Die Instrumentalisten sind sich des Inhalts der Stücke sehr bewusst, und ihr Spiel ist exzellent. Wer sich für diese Art von Musik interessiert, sollte diese CD unbedingt in seine Sammlung aufnehmen.

Ich möchte hinzufügen, dass ich in meinen Besprechungen auf diesem Weblog nicht auf alle Aspekte einer CD-Produktion eingehen kann. Dem Leser, der mehr Einzelheiten erfahren möchte, weise ich gern darauf hin, dass ausführlichere Besprechungen auf englisch später auf meiner Internetseite erscheinen.

Andreas Hammerschmidt: "Du bist schön und lieblich"
Capucine Keller, Sopran; Maxime Melnik, Tenor; Clematis/Yoann Moulin & Stéphanie de Failly
Ricercar RIC 479 (© 2025) Details

Riccio: Geistliche und Instrumentalmusik - Estrovagante Ensemble

Giovanni Battista Riccio (1563-nach 1620) ist ein bekannter Komponist. Seine Werke erscheinen regelmäßig in Konzertprogrammen und auf Sammel-CDs. Bis zur Veröffentlichung der hier besprochenen Poduktion gab es jedoch anscheinend keine Aufnahme, die sich ausschließlich seinem Schaffen widmete. Das ist nicht verwunderlich: sein erhaltenes Werk ist nicht umfangreich, und die beiden Sammlungen, denen die vorliegende CD gewidmet ist, enthalten einige unvollständige Stücke. Um sie aufführen zu können, waren Rekonstruktionen notwendig.

Über Riccio ist wenig bekannt. Sein Todesjahr ist unbekannt, genauso wenig wer seine Lehrer gewesen sind. Fest steht jedoch, dass sein Werk stark von Giovanni Gabrieli beeinflusst ist; mehrere seiner Kompositionen sind (teilweise) Bearbeitungen von Stücken Gabrielis. 1609 wurde Riccio zum Organisten der venezianischen Bruderschaft San Giovanni Evangelista ernannt, obwohl er, wie sein Vertrag ausweist, von Beruf Geiger war. Das ist alles, was über seine Karriere bekannt ist.

Sein Oeuvre umfasst drei Bücher mit dem Titel Divini lodi musicali, die zwischen 1612 und 1620 veröffentlicht wurden. Sie enthalten Instrumentalstücke und geistliche Vokalwerke: Konzerte, eine Messe und ein Magnificat. Wie man vielleicht weiss, wurde Musik zu jener Zeit meist in separaten Stimmheften und nicht als Partitur gedruckt. Daher ist es nicht verwunderlich, dass einige Stimmhefte verloren gegangen sind. Dies trifft auch auf die ersten beiden Sammlungen von Riccio zu. Bei genauerer Betrachtung ist die Anzahl der unvollständigen Stücke jedoch nicht allzu hoch, und deswegen gibt es kaum einen Grund, diese beiden Sammlungen fast vollständig zu ignorieren. Es scheint, dass sich die meisten Ensembles auf die dritte Sammlung beschränken.

Die Instrumentalstücke sind zumeist Canzonas im stylus phantasticus für zwei Instrumente und Basso continuo. Wie damals üblich, wird die Wahl der Instrumente den Interpreten überlassen. Das Estrovagante Ensemble entschied sich für Geigen.

Die Vokalwerke sind für ein bis vier Stimmen gesetzt. Sie werden hier in solistischer Besetzung dargeboten. Das entspricht dem Charakter dieser Werke, vor allem wegen der deklamatorischen Schreibweise und der Tatsache, dass die meisten Stücke für weniger als vier Stimmen gesetzt sind. Auch hier gibt es einige Freiheiten in der Besetzung. Manche Partien können entweder mit Sopran oder mit Tenor aufgeführt werden.

Dass einige Stücke rekonstruiert werden mussten, wurde bereits erwähnt. Die Vorgehensweise wird im Textheft erläutert. Selbstverständlich ist jede Rekonstruktion zum Teil spekulativ, und es wird nicht behauptet, dass diese Rekonstruktionen 'authentisch' seien. Die Entscheidungen wurden jedoch mit größter Sorgfalt und unter Berücksichtigung von Riccios Stil und den Gewohnheiten seiner Zeit getroffen. Meiner Meinung nach klingen sie sehr überzeugend. Es ist erfreulich, dass die Interpreten sich so viel Mühe gemacht haben, um die unvollständigen Stücke zur Aufführung bringen zu können.

Wegen der Qualität der Musik von Riccio ist diese Aufnahme höchst willkommen, und glücklicherweise kommen diese Qualitäten in der Interpretation voll zum Tragen. Die vier Sänger*innen bringen hervorragende Leistungen: sie beherrschen die Kunst der Deklamation, die für jeden Interpreten dieses Repertoires unerlässlich ist. Ihre Stimmen mischen perfekt, was angesichts der Tatsache, dass die meisten Stücke für zwei bis vier Stimmen geschrieben sind, von grosser Bedeutung ist. Lediglich hätte die dynamische Differenzierung etwas stärker sein können. Auch die Instrumentalisten sind erstklassig. Die Canzonen werden hervorragend interpretiert. Besonders erfreulich ist, dass zwei zweistimmige Stücke in zwei Fassungen vorliegen: zunächst im Original mit zwei Sängern und anschließend in einer Fassung, in der die Violine die Oberstimme übernimmt und mit Diminutionen versieht.

Fazit: Diese CD ist ein wichtiger Schritt hin zu einem umfassenderen Bild eines Komponisten, der weit mehr als nur einige Canzonen hinterlassen hat. Es bleibt zu hoffen, dass weitere Vokalmusik von Riccio aufgenommen wird.

Giovanni Battista Riccio: "Vocem iucunditatis - Sacred and Instrumental Music"
Estrovagante Ensemble/Riccardo Doni
Dynamic CDS8080 (© 2025) Details

Chromatische Renaissance - EXAUDI Vocal Ensemble

Kürzlich rezensierte ich eine CD mit Musik von Francesc Valls (ca. 1671–1747). Das bemerkenswerteste Stück darauf ist die Composicion Enharmonica para Instrumentos de Arco, die ausschließlich aus mikrotonalen Intervallen besteht. Die hier besprochene CD führt uns zurück in die Zeit, als die ersten Kompositionen dieser Art entstanden. Das Programm des Exaudi Vocal Ensemble ist von dem Komponisten solcher Stücke inspiriert, der die Verwendung der Enharmonik in einer 1555 veröffentlichten Abhandlung darlegte. Nicola Vicentino demonstrierte sie mit mehreren Beispielen. Leider sind diese – meistens Auszüge aus seinen eigenen Madrigalen – so gut wie die einzigen Belege für die Verwendung der Enharmonie aus seiner Feder.

Vicentino hat die Enharmonie nicht "erfunden". Als Renaissance-Musiker orientierte er sich an der griechischen Antike. Die Vertreter der Renaissance sahen in den vermeintlichen ästhetischen Idealen der Griechen etwas, das es wiederzubeleben galt. Dies war zwar höchst spekulativ, führte aber zu einer lebhaften Debatte, deren bekannteste die zwischen Vicentino und dem portugiesischen Komponisten Vicente Lusitano im Jahr 1551 in Rom war. Vicentino verlor diese Debatte zwar, doch das hielt ihn nicht davon ab, seine Ansichten in der oben erwähnten Abhandlung darzulegen. Hier seine Auffassungen darzulegen, führt zu weit, zumal diese ziemlich schwierig zu verstehen sind.

Abgesehen von den Werken Vicentinos ist das Programm von der Chromatik geprägt. Auch sie war eine Erfindung des frühen 16. Jahrhunderts und sollte zu einem festen Bestandteil des Repertoires von Komponisten werden. Man kann sich in diesem Zusammenhang immer fragen, ob Komponisten sie als eine Art Experiment – ​​Chromatik als Ziel in sich selbst – oder aus expressiven Gründen einsetzten. Das Programm enthält einige der Prophetiae Sibyllarum von Orlandus Lassus, in denen er die Chromatik ausgiebig nutzt, obwohl die Texte sie kaum erfordern. Die Gründe für die Chromatik in seiner Motette Timor et tremor sind unbestreitbar: „Furcht und Zittern haben mich befallen, und Finsternis ist über mich gekommen. Sei mir gnädig, Herr, denn auf dich habe ich mein Vertrauen gesetzt.“

Ebenso überraschend, angesichts seiner in der Debatte mit Vicentino geäußerten Ansichten, komponierte Lusitano eine Motette, die fast ganz chromatisch ist. Sie endet mit einer vollständigen absteigenden chromatischen Tonleiter über eine Oktave und eine Quinte, die von der Cantus- zur Bassus-Stimme übergeht. James Weeks, Leider des Exaudi Vocal Ensemble, charakterisiert sie als eine „extreme technische Übung“. Der Text liefert jedoch jeden Grund für die Verwendung von Chromatik: „Wehe mir, Herr, denn ich habe zu viel gesündigt in meinem Leben. Was soll ich, elender Mensch, tun? Wohin soll ich fliehen, wenn nicht zu dir, mein Gott? Errette mich, Herr, vom ewigen Tod an jenem schrecklichen Tag, an jenem Tag, da Himmel und Erde erbeben werden.“ Dies ist eine klare Anspielung auf das Dies irae aus der Totenmesse.

Das Programm schließt mit Madrigalen von zwei der bedeutendsten Madrigalkomponisten der Renaissance (Cipriano de Rore, Luca Marenzio) und einem Komponisten am Beginn einer neuen Ära: Luzzasco Luzzaschi. Die drei Madrigale von Rore belegen, warum er als einer der einflussreichsten Madrigalkomponisten des 16. Jahrhunderts galt und zu jenen zählte, die eine enge Verbindung zwischen Text und Musik anstrebten. Hier ist der Chromatikgebrauch gänzlich vom Text inspiriert. Giulio Cesare Monteverdi, Claudios Bruder, behauptete 1607 sogar, die seconda pratica habe ihren Ursprung in Rores Werk. Die beiden Madrigale von Marenzio sind Vertonungen von Texten Petrarcas. Solo e pensoso, sein berühmtestes Madrigal, beginnt mit einer chromatischen Linie in der Oberstimme, wobei die Chromatik erst später wiederkehrt. Auch ohne sie ist dieses Stück ein harmonisches Durcheinander, das den Inhalt widerspiegelt. Bei Luzzaschi tritt die seconda pratica in Erscheinung. Die beiden hier enthaltenen Madrigale verzichten auf den Generalbass, die Luzzaschi in anderen Werken verwendet, sind aber in ihrer Textbehandlung deklamatorischer als die Werke von Rore und Marenzio.

Obwohl das Exaudi Vocal Ensemble auch alte Musik aufführt (es hat Madrigale von Gesualdo aufgenommen), liegt der Schwerpunkt seiner Tätigkeit auf der Aufführung moderner und zeitgenössischer Musik. Angesichts der Harmonik in diesem Repertoire ist es nicht verwunderlich, dass es sich auch für das hier dargestellte Repertoire interessiert. In beiden Bereichen ist eine präzise Intonation unerlässlich, und genau das zeichnet diese Darbietungen aus. Die regelmäßige Zusammenarbeit der Sänger*innen trägt maßgeblich zum makellosen Zusammenklang des Ensembles bei. Erfreulicherweise werden die Besonderheiten der einzelnen Stücke nicht demonstrativ hervorgehoben: Die Musik wird so gesungen, wie sie zu uns kommt. Die Programmerläuterung weist auf die Besonderheiten jedes Stücks hin, was sehr hilfreich ist. Leider sind die Gesangstexte nur auf der Internetseite des Labels zu finden, und fehlt da eine deutsche Übersetzung.

Diese faszinierende CD, die eine wenig bekannte, aber äußerst wichtige Epoche der Musikgeschichte beleuchtet, verdient einen Platz in jeder Sammlung von Renaissancemusik.

"Chromatic Renaissance"
EXAUDI Vocal Ensemble/James Weeks
Winter & Winter 910 293-2 (© 2025) Details