Die Bratschensonaten aus der Königlichen Kapelle von Madrid - Pablo de Pedro Cano

Über viele Jahre hinweg sind mir als Rezensent nur wenige CDs mit Musik für Bratsche in die Hände gefallen. Im Barock spielte sie zwar eine Rolle im Instrumentalensemble, konnte aber auch ausgelassen werden: zahlreiche Konzerte wurden für ein Soloinstrument, zwei Violinen und Basso continuo komponiert. Später emanzipierte sich die Bratsche allmählich von ihrer relativ untergeordneten Rolle. In der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts wurde sie Bestandteil von Streichquartetten oder von Quartetten für ein Blasinstrument oder Tasteninstrument mit Streichtrio. Gleichzeitig entstanden auch eigenständige Streichtrios sowie Duos für Violine und Bratsche, darunter einige von Mozart. Sonaten für Bratsche aus dieser Zeit sind jedoch rar. Vor diesem Hintergrund ist das Album, das Gegenstand dieser Rezension ist, von großer Bedeutung.

Dazu kommt, dass die Sonaten aus der spanischen Klassik stammen und da sind wir auf kaum bekanntem Terrain; fast nur das Oeuvre von Luigi Boccherini wird regelmässig gespielt und ist auf CD erhältlich. Seit einigen Jahren wird auch dem Oeuvre von Gaetano Brunetti Aufmerksamkeit geschenkt. Beide waren italienischer Abstammung, was den wachsenden Einfluss des italienischen Stils in Spanien dokumentiert.

Die Sonaten im Programm haben eines gemeinsam: Sie waren als Probestücke gedacht. Während der Regierungszeit von Karl III. und Karl IV. wurden freie Stellen in der Königlichen Kapelle nach einem dreistufigen Auswahlverfahren besetzt. Zunächst musste ein Kandidat ein Stück seiner Wahl vortragen. Die zweite Stufe bestand aus einem Blattspiel eines von den Prüfern ausgewählten und eigens für diesen Anlass komponierten Stücks. Der Kandidat hatte lediglich vier bis fünf Minuten Zeit, die Partitur einzusehen. "Intonation, Klangstärke, Rhythmusgefühl, Genauigkeit beim Blattspiel und geschmackvolles bzw. stilvolles Spiel wurden von der Prüfungskommission genauestens beobachtet. Vor allem war es wichtig, sich in das Ensemble einzufügen und in der dritten Übung die Fähigkeit zur Begleitung von Gesang oder einer Instrumentalensemble unter Beweis zu stellen."

Daraus erklärt sich, dass es sich bei den hier aufgezeichneten Sonaten - in chronologischer Rangordnung - um technisch anspruchsvolle Werke handelt. Es gibt kaum einen Satz ohne Doppelgriffe. In einigen Stücken wird die ganze Tessitur des Instruments ausgelotet. Es gibt Sätze, in denen die Bratsche immer auf und ab bewegt, und in einem Satz wird das höchste Register zum Klingen gebracht. Eine Sonate von Brunetti und drei Sonaten des weitgehend unbekannten Felipe de Los Ríos bestehen aus drei Sätzen; der letzte ist meistens ein Rondo. Eine Sonate eröffnet überraschenderweise mit einer Reihe von Variationen, darunter eine, die von Anfang bis Ende aus Doppelgriffen besteht.

Die übrigen Sonaten, von Juan Oliver y Astorga, José Lidón und Juan Balado, bestehen aus zwei Sätzen. Der erste, in einem langsamen Tempo, ist relativ kurz, und wird von einem längeren schnellen Satz gefolgt. Balados Sonate eröffnet mit einem expressiven Adagio und schliesst mit einem feurigen Rondo mit der Bezeichnung allegretto. Es ist ein passender Abschluss dieses interessanten und fesselnden Programms.

Wie schon gesagt, Sonaten für die Bratsche aus dem 18. Jahrhundert sind rar, und die spanische Musik der Klassik ist weitgehend unbekannt. Schon deswegen ist diese Produktion zu begrüssen. Dazu kommt, dass sie - wegen der technischen Herausforderungen - zeugt von der Emanzipation der Bratsche. Diese Sonaten zeigen, zu welchen Dingen das Instrument in der Lage ist, und was von Bratschisten erwartet wurde. Und dann gibt es noch das Spiel von Pablo de Pedro Cano, der in verschiedenen Barockorchestern spielt, wie der Concentus musicus Wien und Europa Galante. Er beeindruckt mit seinen technischen Qualitäten, aber vor allem mit seinem Stilgefühl, da er jedem Stück gibt, was es braucht, um optimal über die Bühne zu kommen. Die Tempi sind immer überzeugend, und der Vortrag ist dynamisch differenziert. Von seinen Kollegen Lorenzo Meseguer und Samuel Maíllo empfängt er die bestmögliche Unterstützung.

Man muss nicht unbedingt ein grosser Bratschenfreund sein, um diese CD zu genießen.

"The Viola Sonatas from the Royal Chapel of Madrid"
Pablo de Pedro Cano, Bratsche; Lorenzo Meseguer (Violoncello); Samuel Maíllo (Cembalo)
Eudora Records (© 2026) Details

Aufschnaiter & BIber: Mehrchörige Werke - Gunar Letzbor

Gunar Letzbor und sein Ensemble Ars Antiqua Austria decken ein breites Repertoire an Musik der Vorromantik ab, konzentrieren sich aber insbesondere auf das musikalische Erbe Österreichs und angrenzender Regionen wie Süddeutschland und Böhmen. Da Letzbor gerne Neuland betritt, hat er viele unbekannte Schätze ans Licht gebracht und sie auf CD veröffentlicht. Eine seiner Entdeckungen ist das Oeuvre von Benedikt Anton Aufschnaiter.

Aufschnaiter wurde in Kitzbühel geboren; über seine Herkunft und seine erste musikalische Ausbildung ist offenbar nichts bekannt. Es gibt Hinweise darauf, dass er in Wien studierte; unter seinen Lehrern nannte er Giacomo Carissimi und Johann Caspar Kerll. Dat zeigt, dass er unter italienischem Einfluss stand, wie auch Georg Muffat, dessen Nachfolger er 1705 als Hofkapellmeister in Passau wurde. Zwischen 1709 und 1728 veröffentlichte er vier Sammlungen mit Vespermusik, Offertorien und Messen, und darüber hinaus ist ein beträchtliches Korpus geistlicher Musik in Handschriften erhalten geblieben. Die Missa Laetamur in ea stammt aus dem ersten Viertel des 18. Jahrhunderts und wird im Stift Lambach in Oberösterreich aufbewahrt, das zu Aufschnaiters Zeiten zum Bistum Passau gehörte. Der Titel bezieht sich wahrscheinlich auf einen Vers aus Psalm 117 (118): „Dies ist der Tag, den der Herr gemacht hat; lasst uns jubeln und uns freuen an ihm.“ Dies ist auch der Text des Graduale für Ostern. Dies könnte ein Hinweis darauf sein, dass diese Messe für die Osterzeit bestimmt war.

Die Messe ist für zwölf Stimmen gesetzt, was die Textverständlichkeit erschwert. Letzbor weist jedoch darauf hin, dass Aufschnaiter auf 'einen neuen Kompositionsstil' hinweist, der sich durch strukturelle Klarheit und Zurückhaltung auszeichnet. Dies wird in der Messe deutlich demonstriert. Sie ist in den Tutti-Episoden von Homophonie geprägt, und viele dieser Passagen sind beinahe syllabisch. Letzbors Interpretation unterstreicht dies zusätzlich. Er legt immer grossen Wert auf Textverständlichkeit, durch eine optimale Stimmprojektion, eine klare Diktion und Artikulation sowie einen Unterschied zwischen guten und schlechten Noten. Dadurch ist der Text wesentlich besser verständlich als in vielen anderen Aufnahmen dieser Art. Auffällig ist, dass Gloria und Credo im Vergleich zu Kyrie, Sanctus und Agnus Dei eher kurz sind. Im Credo wird die Passage über die Inkarnation üblicherweise betont, beispielsweise durch ein langsames Tempo, hier jedoch nicht. Hier liegt der Schwerpunkt auf dem Crucifixus, wo die Stimmen von kräftigen Streicherakkorden begleitet werden. Könnten sie das Einschlagen der Nägel ins Kreuz ausmalen? Dies, zusammen mit der überschwänglichen Freude der Auferstehungspassage, stützt die Annahme, dass es sich um eine Ostermesse handelt. Es war in der Ostermusik nicht unüblich, an das Leiden Christi zu erinnern.

Im Gloria und Credo sind die Soli relativ kurz. Die längsten Soli finden sich im Sanctus/Benedictus und im Agnus Dei, insbesondere aber in der Osanna I und II sowie im Benedictus. Sie werden von Mitgliedern des Vokalensembles gesungen. Letzbor achtet stets auf eine gelungene Integration von Soli und Tutti. Seit Langem verbindet ihn eine fruchtbare Zusammenarbeit mit den St. Florianer Sängerknaben, die stets exzellente Sänger in ihren Reihen haben, die auch anspruchsvolle Solopartien meistern. Hier glänzt Valentin Werner in seinen Soli. Er und seine erwachsenen Kollegen harmonieren perfekt. Die Instrumentalstimmen, in denen die Trompeten eine wichtige Rolle spielen, werden brillant gespielt. Die Messe endet, wie zu erwarten, mit einer fugierten Dona nobis pacem. Sie beschließt eine Messe eines Komponisten, der die ihm von Letzbor entgegengebrachte Aufmerksamkeit vollauf verdient. Seine Begeisterung für Aufschnaiters Musik ist berechtigt, und ich hoffe, dass noch mehr Werke aus seinem Schaffen aufgenommen werden.

Heinrich Ignaz Franz Biber ist ein weitaus bekannterer Komponist, vor allem für seine Instrumentalmusik. Er komponierte jedoch auch zahlreiche geistliche Werke, hauptsächlich für den Salzburger Dom, wo er von 1670 bis zu seinem Tod wirkte. Die Vokalmusik entstand, nachdem er 1679 zum stellvertretenden Kapellmeister ernannt worden war; fünf Jahre später trat er die Nachfolge von Andreas Hofer als Kapellmeister an. Bibers bekanntestes geistliches Werk ist die Missa Salisburgensis, die lange Zeit Orazio Benevoli zugeschrieben wurde, heute aber allgemein als Werk Bibers gilt. Sie ist das prachtvollste Beispiel einer Gattung, die als Festmesse bekannt ist und in Österreich besonders beliebt war.

Die hier aufgeführte Vesper zu 32 Stimmen ist mit solchen Messen vergleichbar. Sie bestehen nur aus dem Psalm Dixit Dominus und dem Magnificat. Die Partitur stammt aus dem Jahr 1674. Mehrchörige Musik hatte in Salzburg Tradition, und nicht nur die Musik, sondern auch die Stadtstruktur war stark von Venedig beeinflusst. Der Dom wurde 1628 geweiht; sein Inneres folgt italienischen Architekturprinzipien. Der kreuzförmige Grundriss bildet am Schnittpunkt der beiden Achsen ein Quadrat, das von vier massiven Säulen getragen wird. Wie im Markusdom in Venedig wurden Galerien für mehrere Chöre angebaut. Somit waren spezifische musikalische Anforderungen bereits in die Architektur des Doms eingebettet.

Musik in solch grosser Besetzung ist eine echte Herausforderung für Aufführung und Aufnahme. Man fragt sich, wie viel das Publikum damals überhaupt davon mitbekommen hat. Nicht viel, wie Letzbor betont: "All diese Bemühungen um ein universelles musikalisches Klangerlebnis kamen nur einer kleinen Elite zugute, nämlich dem Erzbischof und seinen Mitzelebranten, die sich im klanglichen Zentrum der im Raum verteilten Musikchöre befanden. Schon einige Meter weg vom Zentrum bemerkt man störende akustische Überschneidungen, mit wachsender Entfernung wird die Darbietung so diffus, dass nur schwer etwas Positives daran zu finden sein wird. Es bleibt auch heute noch eine Herausforderung für Interpreten, die Aufstellung der verschiedenen Musikgruppen an die Erfordernisse der Aufführungsstätte anzupassen. Zur damaligen Zeit war diese Ausrichtung der Kunst auf ein ideales Zentrum selbstverständlich, da die Musik für Gott erklang und der Bischof als sein Stellvertreter auf Erden angesehen wurde."

Zu Hause vermisst man die mitreißende Atmosphäre eines großen Kirchenraumes. Doch was die Verständlichkeit des Textes und die Durchsichtigkeit des Klangs angeht, hat der Hörer in seinem Sessel zu Hause womöglich den besten Platz im Haus. Ich hörte dieses Programm live beim Festival Alte Musik Utrecht 2025. Es wurde im großen Saal des Tivoli Vredenburg aufgeführt, der zwar eine gute Akustik hat, aber für diese Art von Musik nicht optimal ist, da der Klang etwas zu trocken ist. Selbst dort war es nicht immer leicht zu verstehen, was gesungen wurde. Daher ist diese CD wahrscheinlich die beste Möglichkeit, diese Musik und diese Aufführungen zu genießen.

Neben den beiden grossangelegten Werken erklingt noch ein geistliches Konzert von Biber: Laetatus sum, für zwei Bässe und Streicher, mit einer obligaten Partie für die Geige. Dieses Werk zeugt von Bibers Beherrschung des monodischen Stils; die beiden Bässe tragen den Text deklamatorisch vor. Diese Partien sind technisch anspruchsvoll, wie auch die Geigenpartie. Bemerkenswert an diesem Stück ist auch, dass es drei Bratschenpartien enthält, was für die damalige Zeit eher ungewöhnlich war. Letzbor spielt die Violinstimme und tut dies, wie zu erwarten, brillant. Alexandre Baldo und Gerd Kenda liefern eine exzellente Interpretation der Vokalpartien. Dies ist mit Sicherheit eine der besten Aufführungen dieses Werkes, die ich je gehört habe.

Letzbors enge Verbindung zu den St. Florian Sängerknaben hat zu vielen herausragenden Aufnahmen geführt. Er kann sich glücklich schätzen, sie zur Verfügung zu haben. Sie gehören zur Weltspitze der Knabenchöre. Hier zeigen sie sich von ihrer beeindruckendsten Seite. Möge diese Zusammenarbeit fortgesetzt werden und uns weitere Aufnahmen dieses Niveaus bescheren.

Heinrich Ignaz Franz Biber: "Vesperae a 32"
St Florianer Sängerknaben, Ars Antiqua Austria, Schwanthaler Trompetenconsort, Salzburger Lautenconsort/Gunar Letzbor
Accent ACC 24419 (© 2026) Details

Alle lacrime: Concerti grossi von Locatelli, Scarlatti, Avison & Sammartini - Le Moment Baroque

Nur wenige Komponisten haben die Musikgeschichte so nachhaltig geprägt wie Arcangelo Corelli. Mit seinen Triosonaten setzte er Maßstäbe in diesem Genre, und seine Sonaten für Violine und Basso continuo op. 5 erlangten kurz nach ihrer Veröffentlichung Kultstatus. Sie galten als Vorbilder der Solosonate und erschienen in zahlreichen Bearbeitungen, unter anderem als Concerti grossi. Corellis Concerti grossi op. 6 waren die letzten Werke seiner Feder, die in Druck erschienen. Sie inspirierten Komponisten in ganz Europa zu ähnlichen Werken.

Die hier besprochene CD bietet Beispiele dieses Genres. Sie zeigt, dass Komponisten Corelli nicht sklavisch imitierten, sondern eigene Wege beschritten. Pietro Antonio Locatelli ist ein gutes Beispiel dafür. Drei Concerti grossi sind hier enthalten. Zwei stammen aus seiner ersten Veröffentlichung: zwölf Konzerte op. 1, 1721 von Le Cène in Amsterdam gedruckt. Ein Nachdruck stammt aus dem Jahr 1729, dem Jahr, in dem Locatelli sich offenbar in Amsterdam niederließ, wo er bis zu seinem Lebensende blieb. Die Concerti op. 1 - bestehend aus acht Concerti da chiesa und vier Concerti da camera - folgen weitgehend der von Corelli begründeten Tradition. Locatelli geht jedoch seinen eigenen Weg, indem er das Concertino durch Hinzufügen einer Bratschenstimme von drei auf vier Stimmen erweitert. In zwei der Concerti grossi fügt er sogar eine zweite Bratschenstimme hinzu; eines davon ist das Concerto Nr. 7 in F-Dur. Der Mittelsatz, ein Largo, zeichnet sich durch seine ungewöhnlichen harmonischen Wendungen aus.

Die letzte gedruckte Ausgabe von Locatellis Musik war Op. 7, ein Zyklus von sechs Concerti grossi. Das Concertino besteht üblicherweise aus zwei Violinen, Bratsche und Violoncello. Das letzte Konzert ist das ungewöhnlichste: es handelt sich um eine Art Instrumentalkantate, genannt Il pianto d'Arianna. Das Schicksal dieser mythologischen Figur, die von ihrem Geliebten Theseus verlassen wird, war Gegenstand zahlreicher Kantaten und Opern im Barock. Locatelli fügte keine Beschreibung hinzu, sodass es dem Hörer überlassen bleibt, die verschiedenen Sätze mit Episoden der Geschichte in Verbindung zu bringen. Ariadnes Gefühlswirrwarr wird mit rein instrumentalen Mitteln plastisch dargestellt. Locatelli verwendet aber auch vokale Stilmittel wie das Rezitativ.

Charles Avison nutzte die Beliebtheit der Gattung des Concerto grosso aus, indem er Musik italienischer Komponisten, insbesondere Alessandro und Domenico Scarlatti, zu Concerti grossi umarbeitete. Im Falle der Sonaten von Domenico konnte er nicht immer ein passendes Werk finden; der erste Satz des hier aufgezeichneten Concerto Nr. 5 ist sein eigenes Werk. Ein Concerto in F-Dur, das Avison Alessandro Scarlatti zuschrieb, stammt in Wirklichkeit von dessen Bruder Francesco, der sich 1719 in England niederliess.

Es gibt auch noch ein Concerto grosso von Giuseppe Sammartini, der in England als der grösste Oboist seiner Zeit betrachtet wurde. Wie Locatelli fügte er im Concertino eine Viola zu. Bemerkenswert ist der erste Satz, der die Form einer französischen Ouvertüre hat. Das mag vielleicht seiner französischen Abstammung zuzuschreiben sein: sein Vater, ebenfalls Oboist, hiess ursprünglich Saint-Martin.

Concerti grossi werden meistens als Orchestermusik betrachtet. Im Barockzeitalter gab es aber keinen formellen Unterschied zwischen Orchester- und Kammermusik. Die meisten Werke konnten in kleiner oder grosser Besetzung aufgeführt werden. Concerti grossi wurden manchmal als Triosonaten gespielt, aber Corelli hat seine Concerti grossi auch mal mit sehr grossen Orchestern aufgeführt. So lässt sich die solistische Besetzung der hier eingespielten Werke durchaus verteidigen. Der grosse Vorteil ist die optimale Durchsichtigkeit. Es beeinträchtigt sicher nicht die Wirkung dieser Stücke, und das trifft auch auf Locatellis Il pianto d'Arianna zu, deren dramatische Züge voll zur Geltung kommen, auch dank der starken dynamischen Kontraste und der deklamatorischen Spielweise.

Diese CD ist eine exzellente Vorführung der Variation innerhalb der Gattung des Concerto grosso.

"Alle lacrime - Concerti grossi de Locatelli, Scarlatti, Avison & Sammartini"
Le Moment Baroque/Jonathan Nubel
Claves CD 50-3130 (© 2026) Details

Friends in High Places - Baroque In The North

Während des Barock waren zwei Instrumente besonders beliebt in Frankreich: die Drehleier (Vielle) und die Musette. Erstere war orientalischen Ursprungs und tauchte in der Gotik in Europa auf, während letztere im 17. Jahrhundert in Frankreich entwickelt wurde. Die Luftzufuhr zum Luftsack erfolgt über einen kleinen Blasebalg, der unter dem Arm getragen wird. Das von Mersenne (1636/37) und Borjon (1672) beschriebene Instrument hatte einen Tonumfang von zehn Tönen (f'–a'') und Borduntöne in F und B. Anfang des 18. Jahrhunderts wurde eine zweite Melodiepfeife hinzugefügt, wodurch der Tonumfang bis d''' erweitert und Doppelgriffe ermöglicht wurden.

Anfangs wurde die Musette für einfache, ländliche Tänze verwendet. Mit der Zeit entwickelte sich das Instrument technisch weiter, was zu anspruchsvollerer Musik führte. Die für die Musette komponierte Musik unterschied sich oft kaum von der für andere Instrumente wie Traversflöte oder Oboe. Es war üblich, Musik zu veröffentlichen, die für mehrere Instrumente geeignet war; die Wahl wurde dem/den Interpreten überlassen. Mit der Zeit wurde die Musette immer öfter als eine der Möglichkeiten erwähnt.

Amanda Babington hat mit ihrem Ensemble Baroque In The North ein Programm aufgenommen, das die technische und musikalische Entwicklung der Musette veranschaulicht. Obwohl das Instrument in Aufnahmen französischer Barockmusik dann und wann einbezogen wird, spielt es in der Musikwelt immer noch eine untergeordnete Rolle. Bezeichnenderweise erscheinen acht der eingespielten Werke zum ersten Mal auf CD.

Das Programm konzentriert sich auf das 18. Jahrhundert, aber auch damals wurde noch relativ einfache Musik geschrieben. Das wird hier demonstriert in Stücken von Colin Charpentier und Esprit-Philippe Chédeville; letztere schrieb 'galante Duette' für zwei Musetten ohne Begleitung. In ähnlicher Weise komponierte Jacques-Christophe Naudot seine Babioles op. 10. Diese sind jedoch technisch anspruchsvoller als die zuvor genannten Stücke. Ein Zeichen für die Weiterentwicklung der Musette und ihre Emanzipation sind seine Fêtes rustiques op. 8, die im italienischen Stil geschrieben sind.

Der italienische Stil zeigt sich auch in technisch herausfordernden Stücken von Alexandre Julien Dugué und Jean-Baptiste Dupuits. In Dugués Triosonate in C-Dur sind die Partien für Musette und Traversflöte gleich virtuos, und das ist auch der Fall in einer Sonate ohne Basso continuo von einem gewissen A. Tolou. Dugué schreibt Arpeggien, die wechseln zwischen den beiden Melodiepfeifen (grand und petit chalumeau). Die Sonate in G-Dur von Dupuits war in erster Linie für die Drehleier gedacht. Zwischen beiden Instrumenten gab es, wie schon erwähnt, eine enge Verbindung. Auf der Titelseite wird die Musette nachdrücklich als eine der möglichen Besetzungen erwähnt. Auffällig ist, dass das Cembalo hier eine konzertante Rolle spielt.

Es ist kein Wunder, dass der Name Joseph Bodin de Boismortier in dieser Aufnahme auftaucht. Er war der produktivste Komponist seiner Zeit in Frankreich und schrieb hauptsächlich Musik für Laien. Die meisten seiner Werke sind für Instrumente nach Wahl des/der Interpreten gesetzt. Seine Suiten op. 27 können laut Titelblatt auf zwei Drehleiern, Musettes, Blockflöten, Traversflöten oder Oboen gespielt werden. Es handelt sich typischerweise um unterhaltsame Amateurmusik, die technisch nicht allzu schwierig ist.

Die Verbindung zu Musik für mehr 'konventionelle' Besetzungen wird demonstriert mit Stücken für Traversflöte solo von Jean-Daniel Braun und einer Cembalosuite von Louis-Antoine Dornel.

Diese CD bietet einen interessanten und musikalisch fesselnden Überblick über die Musette-Literatur. Sie zeigt, wie dieses vergleichsweise einfache und wenig bekannte Instrument in Mode kam und einige der besten Komponisten der Zeit dazu anregte, seine Möglichkeiten zu erkunden. Amanda Babington ist eine Virtuosin auf der Musette, die sie brillant, mit viel Schwung und Spielfreude spielt. Martyn Shaw ist ihr idealer Partner auf der Traversflöte und erzeugt einen kräftigen, aber schönen Ton. Die Flöte ist in manchen Stücken etwas dominant, doch insgesamt ist die Balance befriedigend. Der Cembalist David Francis liefert eine hervorragende Interpretation von Dornels Suite.

Da diese CD größtenteils Stücke enthält, die bisher nicht auf CD erhältlich waren, ist sie eine wertvolle Ergänzung der Diskographie und ein Muss für jeden Liebhaber französischer Musik des 18. Jahrhunderts.

"Friends in High Places"
Baroque In The North
First Hand Records FHR193 (© 2026) Details

Pierre & Anne Danican Philidor: 'La Parisienne' - Passacaglia

Die Philidors waren eine der drei bedeutendsten Musikerdynastien des französischen Barock. Die anderen beiden waren die Hotteterres und die Couperins. Der Artikel über die Familie Philidor in New Grove erwähnt nur fünf Komponisten, doch handelt es sich dabei lediglich um die bekanntesten Mitglieder dieser Dynastie. Der früheste bekannte Musiker der Familie war Michel Danican – so lautete der ursprüngliche Familienname –, der am Hofe Ludwigs XIII. Oboe spielte. Seine beiden Söhne, Michel und Jean, waren Mitglieder der Grande Écurie, eines der königlichen Musikensembles. Jean war der erste, der den Namen Philidor trug. Eines der bekanntesten Familienmitglieder ist Jeans Sohn André Danican Philidor „le père“. In seiner Funktion als Musikbibliothekar Ludwigs XIV. kopierte er zahlreiche Kompositionen, die zum Repertoire der Hofensembles gehörten (die sogenannte Philidor-Sammlung).

Die hier zur Rezension stehende CD beschäftigt sich mit zwei Mitgliedern dieser Dynastie: Pierre und Anne. Pierre (1681-1731) spielte Oboe im Ensemble Chambre du Roy, wo Marin Marais und François Couperin seine Kollegen waren. Man könnte Pierre Danican Philidor als einen der letzten Vertreter der Ästhetik der Ära des Sonnenkönigs betrachten. Nach dessen Tod im Jahr 1715 begann sich der Geschmack zu wandeln, doch Philidor und andere, die den Idealen Ludwigs XIV. anhingen – insbesondere Couperin und Marais – machten weiter in seinem Geist. Philidor genoss hohes Ansehen beim König, wie die hohe jährliche Pension belegt, die ihm Ludwig XIV. gewährte.

Pierres Oeuvre ist nicht umfangreich. 1717 und 1718 veröffentlichte er drei Suitensammlungen. Jede davon enthält mehrere Suiten für ein Diskantinstrument (Traversflöte, Oboe oder Violine) und Basso continuo sowie Suiten für zwei Traversflöten ohne Begleitung. Die vorliegende CD enthält vier Suiten mit Basso continuo aus der ersten bzw. dritten Sammlung. Sie beginnen jeweils mit einem Satz in langsamem Tempo, Prélude (Suite 12) oder (très) lentement (Suite 4, 5 und 6). Darauf folgen weitere Tänze. Die Suite 12 enthält ein Charakterstück, La Parisienne – das Stück, das dieser CD ihren Titel gab. Die 4e Suite schildert das Landleben. Der dritte Satz heißt air en musette und bezieht sich auf ein Instrument, das mit dem Landleben verbunden wurde. Der vorletzte Satz ist eine sicilienne mit pastoralem Charakter. Die Suite schließt mit einem Satz namens Paysanne (Bäuerin) mit der Bezeichung gayment, der unverkennbar folkloristische Züge aufweist.

Der andere Philidor, dessen Musik hier aufgeführt wird, ist Anne, genannt 'fils aîné' (1681-1728). Er war der Sohn von André 'l'aîné'. 1704 trat er der Chapelle Royale und 1712 den Petits Violons bei. Er unterstützte seinen Vater in dessen Funktion als Musikbibliothekar am Hof. 1725 gründete er das Concert Spirituel, eine der ersten Konzertreihen für zahlendes Publikum in Europa. Sie bestand bis zur Französischen Revolution. Er komponierte sechs Bühnenwerke, von denen zwei verloren gegangen sind. Auch einige Motetten sind verschollen. Was seine Instrumentalmusik betrifft, so wurden zwei Sammlungen von Stücken veröffentlicht; die Nachdrucke aus den Jahren 1712 und 1714 sind erhalten.

Bemerkenswert in der ersten Sammlung ist, dass es das einzige jemals in Frankreich veröffentlichte Werk enthält, das speziell für Blockflöte komponiert wurde. Es hat die Form einer Sonate, was den Einfluss des italienischen Stils erkennen lässt. Wie im Textheft bemerkt wird, ist es ironisch, dass sie ausgerechnet in einer Zeit, als die Blockflöte dabei war, aus der Mode zu geraten, in Druck erschien. Diese Sonate mag zwar in ihrer Form modern sein, sie enthält aber auch zwei Fugen, die Philidors kontrapunktische Fähigkeiten widerspiegeln – eine Qualität, die zu seiner Zeit ebenfalls aus der Mode kam.

Es gibt noch einige Charakterstücke, und - unvermeidlich - eine Chaconne; die konnte in keiner Sammlung fehlen. Schliesslich gibt es noch eine Tombeau - ein musikalisches Grabdenkmal. Für wen Philidor es komponierte, ist nicht bekannt. Vielleicht hatte er niemanden Bestimmten im Sinn. Es enthält absteigende Figuren, Pausen und Imitationen von Todesglocken im Bass.

Dieses Repertoire will keine Aufregung erzeugen; es ist nicht theatralisch, wie italienische Instrumentalmusik oft ist, und auch nicht demonstrativ in seinen technischen Anforderungen. Eleganz und Subtilität zeichnen diese Musik aus. Sie verdient aufmerksames Zuhören. Sie kann durchaus fesseln: es ist bemerkenswert, wie dieselben Tänze immer wieder auftauchen, und trotzdem immer anders klingen. Deswegen lässt diese Musik sich geniessen. Ihre Qualitäten entfalten solche Werke jedoch nur, wenn sie von Interpreten gespielt werden, die diese musikalische Sprache vollkommen verstehen und wissen, wie sie interpretiert werden sollten. Genau das ist hier der Fall. Annabel Knights Interpretationen sind wunderbar subtil und differenziert, beispielsweise in Bezug auf Tempo, Dynamik und Verzierungen. Sie wird von einem exzellenten Basso-Continuo-Ensemble begleitet, das aus den damals angesehensten Instrumenten besteht: der Viola da Gamba (Reiko Ichise), Eligio Luis Quinteiro (Theorbe, Gitarre) und Robin Bigwood (Cembalo).

Diese CD übermittelt auf überzeugende Weise ein Bild der Musikwelt Frankreichs im frühen 18. Jahrhundert.

Pierre & Anne Danican Philidor: "La Parisienne"
Passacaglia
Barn Cottage Records BCR029 (© 2026) Details

Österreichische Cembalomusik des späten 17. Jahrhunderts - Agata Meissner

Im 17. und 18. Jahrhundert war der Wiener Kaiserhof ein musikalisches Zentrum. Er war ganz im Bann des italienischen Stils, und die meisten Komponisten, die dort tätig waren, stammten aus Italien. Konzerte und Aufnahmen konzentrieren sich hauptsächlich auf die Vokal- und Instrumentalmusik, die am Hof ​​komponiert und aufgeführt wurde. Im Vergleich dazu findet die am Hof ​​und – allgemeiner – in Österreich und Süddeutschland entstandene Musik für Tasteninstrumente weniger Beachtung. Die wichtigsten Ausnahmen bilden Alessandro Poglietti und Johann Caspar Kerll, die beide auf der hier besprochenen CD vertreten sind. Doch auch in ihrem Werk finden sich wenig bekannte Stücke, und das gilt auch für Georg Muffat, von dem fast nur seine Sammlung Apparatus musico-organisticus bekannt ist.

Johann Caspar Kerll eröffnet das Programm, und das ist verständlich, denn er studierte in Italien, was sein Kompositionsstil stark beeinflusste, und er hat folgende Generationen von Komponisten tiefgreifend beeinflusst. Sein Toccata 5ta ist ein Beispiel des stylus phantasticus, der seinen Ursprung in Italien fand. Das gilt auch für die Toccata ex d des unbekannten Johann Pader.

Relativ bekannt dagegen ist Alessandro Poglietti, und das hat er vor allem seiner programmatischen Musik zu verdanken. Eines seiner bekanntesten Werke ist Rossognolo, das fast eine Stunde dauert und das er für Kaiserin Leonora I. komponierte, aus Anlass ihrer Hochzeit mit Kaiser Leopold I. im Jahre 1677. Viel bescheidener in Ausmass ist die Toccata fatta sopra l'assedio di Filipsburgo, die sich auf die kaiserliche Belagerung von Philippsburg im Jahr 1676 während des Französisch-Niederländischen Krieges bezieht. Unbekannt ist Alter Weiber-Krieg am Wiener Graben, das endet mit einem Satz unter dem Titel "Alte Weiber geschmurgel auf den Wiener Graben". Die Tänze werden von Abschitten mit der Bezeichnung Parte getrennt. In diesem Stück gibt es militärische Motive. Der fünfte Track enthält eine Passage mit schnell wiederholten Noten in der rechten Hand. Könnte das eine Darstellung streitender Frauen sein?

Mit der anonymen Wiener Lamentation bleiben wir bei der programmatischen Musik. Der Titel verrät nicht, worum es in der Klage geht; dies offenbart sich jedoch im zweiten Satz, dem „Türkischen Marsch“. Dieser Titel deutet darauf hin, dass sich das Stück auf die türkische Belagerung Wiens des Jahres 1683 bezieht, der Poglietti zum Opfer fiel. Es war ein dramatisches und traumatisches Ereignis, das ganz Europa erschütterte. Dem Marsch folgt ein Stück namens "Pauken".

Programmatische Musik kennen wir von Heinrich Ignaz Franz Biber. Das ist alles Musik für ein Instrumentalensemble. Agata Meissner spielt aber hier ein Cembalowerk, das ihm zugeschrieben wird. Seine Autorschäft lässt sich allerdings nicht zweifelsfrei belegen. Auch von Georg Muffat erklingt ein unbekanntes Werk, das sich in Handschrift erhalten hat. Er war ein Exponent des "vermischten Geschmacks", da er bei Lully studiert hat und in Rom bei Pasquini, wo er auch die Musik von Corelli hörte. In seiner hier aufgenommenen Suite überwiegt aber der französische Stil. Letztlich gibt es noch Stücke von zwei kaum bekannten Komponisten: Georg Reutter dem Älteren und Franz Matthias Techelmann.

Agata Meissner ist nicht nur eine Interpretin, sondern auch eine Wissenschaftlerin, und das zeigt sich in ihrer Behandlung des Repertoires. Sie spielt drei verschiedene Instrumente, jeweils eines, das am besten zum Repertoire passt. Das hat übrigens nicht nur stilistische, sondern auch technische Gründe. In der Biber zugeschriebenen Suite gibt es solch breite Akkorde in der linken Hand, dass sie nur auf einem Instrument mit kurzer Oktave greifbar sind. Ihre wissenschaftliche Einstellung hat aber keineswegs in eine akademische Darstellung gemündet. Ihr Spiel ist sehr lebendig. Die programmatischen Stücke werden mit Schwung und Fantasie gespielt, und die von den Komponisten beabsichtigten Effekte kommen perfekt zur Geltung. Auch die Kontraste innerhalb der Stücke im stylus phantasticus und die improvisatorischen Episoden werden überzeugend umgesetzt.

Agata Meissner verdient höchstes Lob sowohl für die Auswahl ihres Repertoires als auch für ihre hervorragenden Darbietungen.

"Austrian Harpsichord Music of the Late 17th Century"
Agata Meissner, harpsichord
Dux 2159 (© 2025) Details

Le Coeur et la Raison: Clérambault, Lalouette - La Néréide

Jeder Musikliebhaber kennt das Ospedale della Pietà in Venedig, wo Antonio Vivaldi als Musiklehrer wirkte. Es war ein Heim für Waisenmädchen, nahm aber auch Mädchen auf, deren Eltern zu arm waren, um für sie zu sorgen. Hier erhielten sie eine umfassende Bildung, in der die Musik eine wichtige Rolle spielte. Solche Einrichtungen gab es auch in anderen Ländern. Eine davon war das Maison Royale St-Louis de Saint-Cyr – ein Dorf westlich von Versailles –, das 1686 eröffnet wurde und die Töchter verarmter Offiziere und Adliger erziehen sollte. Es bestand bis 1793.

Diese Einrichtung inspirierte die drei Damen des Ensembles La Néréide zu der Aufnahme, die Gegenstand dieser Rezension ist. Im Textheft schreiben Camille Allérat, Julie Roset und Ana Vieira Leite: "In Le Cœur et la Raison wird das Schicksal einer jungen Frau erdacht, die aus einem verarmten französischen Adelsgeschlecht stammt und zu den Demoiselles de Saint-Cyr geschickt wird. Dort erhält sie eine sorgfältige, vor allem musikalische Ausbildung in der Maison Royale de Saint-Louis, die unter dem direkten Schutz von Ludwig XIV. und Madame de Maintenon steht."

Es ist immer schön, wenn Konzertprogramme oder Aufnahmen historische Ereignisse oder Institutionen zum Leben erwecken wollen. Leider haben sie oft ein recht problematisches Verhältnis zu den historischen Fakten. Das ist auch hier nicht anders.

Die beiden Hauptwerke des Programms sind Vertonungen des Miserere, eines der sieben Bußpsalmen. Die Komponisten sind Louis-Nicolas Clérambault und Jean-François Lalouette. Clérambault wurde im März 1715 Organist und Maître de Musique. In diesem Amt trat er die Nachfolge von Guillaume-Gabriel Nivers an, der im Vorjahr verstorben war. Es ist nicht bekannt, wann genau seine Vertonung des Miserere entstanden ist, aber sie wurde nie veröffentlicht, und deswegen scheint es unwahrscheinlich, dass sie im Maison Royale bekannt war zur Zeit der hier aufgeführten 'Geschichte'. Lalouettes Vertonung wurde erst 1730 gedruckt.

Die Anmerkungen im Texheft fahren fort: "Das ganze Jahr über durch den strengen Schulalltag eingeschränkt, nimmt unsere junge Dame an der Messe und den Stundengebeten teil und singt die Werke für sich und ihre Mitschüler Nivers und Clérambault. Doch ihre Rückkehr ins Elternhaus für einige Tage im Jahr bietet ihr eine kurze Zeit der Freiheit: In den mondänen Salons der Stadt hört sie die höfischen Melodien, die gerade in Mode sind, und diese Melodien werden dann zu den heimlichen Zeugen ihrer ersten Liebesgefühle." Aber nach dem Stand der Untersuchungen durften die Mädchen das Internat überhaupt nicht verlassen, außer im Falle einer Entlassung, Heirat oder in 'außergewöhnlichen familiären Notfällen'. Das Bild vom Leben eines Mädchens in Saint-Cyr, das die Künstlerinnen zeichnen wollen, entspringt eher der Fantasie als historischen Fakten.

Es gibt noch etwas. Es werden einige airs gesungen, deren weltliche Texte von geistlichen ersetzt wurden, und zwar von einem Pater mit Namen François Berthod. Es wird den Eindruck erweckt, er habe diese Fassungen für Saint-Cyr erstellt. Aber als er sie veröffentlichte, war diese Institution noch gar nicht gegründet worden. Es ist schade, dass mit historischen Fakten so unsorgfältig umgegangen wird. Ein interessantes Projekt wie dieses braucht keine Mythen.

Lalouettes Miserere ist ganz und gar unbekannt, und erscheint hier wohl zum ersten Mal auf CD. Das ist schon Grund genug, sie zu empfehlen, denn es ist ein schönes Werk, das es verdient hat, bekannter zu sein. Clérambault ist ein viel bekannterer Meister, aber es sind vor allem seine weltlichen Kantaten, die auf CD zu haben sind. Seine geistlichen Werke werden viel weniger beachtet. Seine Vertonung zeigt den Einfluss des italienischen Stils, beispielsweise in der Verwendung harmonischer Mittel zum Textausdruck.

Die Interpretinnen haben sich einige Freiheiten erlaubt. Es scheint, dass beide Vertonungen für Solostimmen im Wechsel mit einem Chor gedacht sind. Zumindest in der Ausgabe von Clérambaults Vertonung (verfügbar in der Petrucci Music Library) finden sich Hinweise auf „choeur“. Ob diese als Anweisungen oder eher als Vorschläge zu verstehen sind, ist eine interessante, aber schwer zu entscheidende Frage. Im Falle von Lalouette muss ich mich auf New Grove stützen; die Werkliste enthält den Titel der gedruckten Ausgabe von 1730, die lautet: Le psalme Miserere à grand choeur et l'hymne Veni Creator à 3 voix. Eine weitere künstlerische Freiheit besteht darin, dass in Clérambault die Strophe 'Docebo iniquos vias tuas' a cappella gesungen wird; die Partitur sieht einen Basso continuo vor. Mir ist der Grund für das Weglassen dieser Stimme nicht klar.

Der Rest des Programms besteht aus weltlichen Liedern, in Frankreich als airs sérieux bekannt. Diese Gattung war in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts und den ersten Jahrzehnten des folgenden Jahrhunderts sehr beliebt. Die meisten der hier enthaltenen Lieder sind für Solostimme. Im ersten Lied auf dieser CD wird der Refrain von den drei Stimmen unisono gesungen, aber am Ende gegen sie eigene Wege. Es das eine weitere Freiheit oder ist es vom Komponisten beabsichtigt?

Wie bereits erwähnt, werden einige Lieder mit neuen Texten des oben genannten Paters François Berthod aufgeführt. Der Autor einer Studie dieser Lieder erwähnt, dass dieser Teil des Repertoires von der Forschung nahezu unbeachtet bleibt. Dasselbe gilt für die Interpreten. Ich kann mich nicht erinnern, einige dieser Bearbeitungen je gehört zu haben. Dass einige solcher Lieder hier erklingen, macht diese Produktion umso wichtiger.

Die Arien werden hervorragend interpretiert und lassen die individuellen Qualitäten der drei Sängerinnen bewundern, darunter ihre gute Diktion und Artikulation. Erfreulich ist die historische Aussprache, die in diesem Repertoire noch immer nicht üblich ist. Sie wurden von Marc Mauillon gut beraten. In den beiden Miserere-Vertonungen verwenden sie etwas mehr Vibrato als in ihren vorherigen Einspielungen. Es wird aber mit Augenmass eingesetzt, und in wieweit es hier noch als Verzierung eingeordnet werden könnte, darüber lässt sich diskutieren.

Die Sängerinnen werden von den drei Instrumentalisten perfekt begleitet: Miguel Henry (Laute, Theorbe), Salomé Gasselin (Viola da Gamba) und Emmanuel Arakélian (Orgel). Letzterer spielt in den beiden Misereres eine große Orgel, was eine wertvolle Bereicherung darstellt und der damaligen Praxis entspricht.

Fazit: Diese CD bietet einen sehr interessanten und musikalisch fesselnden Einblick in einen Aspekt der französischen Musik um 1700, der teils wenig oder gar unbekannt ist, und insgesamt hervorragend interpretiert.

"Le Coeur et la Raison - Clérambault, Lalouette"
La Néréide
Alpha 1169 (© 2025)Details

Zelenka: Missa Paschalis & Händel: Funeral Anthem for Queen Caroline - Lukas Wanner

Wenn ich mir Konzertprogramme anschaue, frage ich mich manchmal, welche Idee dahinter steckt. Es werden Stücke aufgeführt, die kaum oder gar nichts miteinander zu tun zu haben scheinen. Das trifft auch auf das Konzert zu, das am 24.5.2025 in Basel stattfand, und das jetzt auf CD vorliegt. Das eine Werk ist eine Messe von Jan Dismas Zelenka, das andere das Anthem, das Händel zur Beerdigung der englischen Königin Caroline 1737 komponierte. Abgesehen davon, dass Zelenka und Händel Zeitgenossen waren, haben sie wohl kaum etwas gemeinsam, und die hier aufgeführten Werke schon gar nicht. Obwohl im Textheft behauptet wird, dass Händel Zelenkas Musik kannte und schätzte, habe ich in einigen Büchern über Händel darüber nichts finden können.

Wie dem auch sei, die Aufnahme der Missa Paschalis von Zelenka ist höchst willkommen, denn bis dato gab es nur eine Aufnahme des Jahres 2014 auf dem tschechischen Label Niburu, deren Aufnahmen wenig Verbreitung finden. Zelenka hat das Werk 1726 für den zweiten Ostertag geschrieben. Vergleicht man es mit den späten sechs Messen, die viel bekannter sind und in mehreren CD-Aufnahmen vorliegen, ist es ein in Länge relativ moderates Werk. Das liegt vor allem daran, dass das Credo sehr kurz geraten ist. Das sagt aber nichts über die Qualität.

Der Text hat an sich mit Ostern nichts zu tun: Zelenka hat die üblichen Ordinariumstexte vertont. In der Aufführung 1726 wurden selbstverständlich auch Propriumsgesänge gesungen, die für Ostern bestimmt sind. Die Instrumentalbesetzung ist allerdings ganz passend für dieses Fest: vier Trompeten (obwohl die Liste der Mitwirkenden nur drei nennt), Pauken, zwei Oboen, Streicher und Basso continuo. Die Trompeten und Pauken spielen eine wichtige Rolle, schon direkt am Anfang, und später wieder, beispielsweise am Anfang des Gloria, bei dem Abschnitt über die Auferstehung im Credo und im Sanctus. Auffällig ist, dass Zelenka bestimmte Stücke wiederholt: das Amen des Credo ist dem am Ende des Gloria identisch, und das Dona nobis pacem am Ende der Messe ist eine Wiederholung der ersten Hälfte des Kyrie I. Es gibt nur drei Soloabscnitte: für Sopran bzw. Bass sowie ein Trio für Sopran, Alt und Tenor.

Es ist ein sehr schönes Werk, und es ist schwer zu verstehen, warum es nicht öfter aufgeführt und aufgenommen wird. Die Interpretation des Vokalensembles Zeronove und des Instrumentalensembles I Pizzicanti ist nahezu ideal. Der Chor ist sehr homogen, produziert einen durchsichtigen Klang, der den Text klar verständlich herüberkommen lässt, und hat einige Sänger*innen in seinen Reihen, die solistisch voll und ganz überzeugen können.

Händel war die richtige Person, um die Musik zur Beerdigung der englischen Königin Caroline, Gattin Königs Karl II., zu komponieren. Er war persönlich mit ihr befreundet, und sie war als Gönnerin ihm eng verbunden. Sie war sehr kunst- und musikliebend, und war unter der Bevölkerung beliebt. Händel vertonte einen Text des anglikanischen Bischofs Edward Willes, der ihn basierte auf zwei Bücher des Alten Testaments: die Klagelieder Jeremias und Hiob.

Den grössten Teil vertonte Händel für Chor, und in diesen Abschnitten straft er Behauptungen Lügen, seine Behandlung des Kontrapunkts sei oberflächlich und liesse Tiefe vermissen. Die Chorabschnitte sind höchst expressiv und eine perfekte Wiedergabe des Textes. Am Anfang hört man den Einfluss der Choräle, mit denen er aufgewachsen war.

Die Interpretation dieses Werkes hat mir weniger gefallen als die der Messe von Zelenka. Das hat zwei Gründe. Erstens, der Abschnitt 'When the ear heard her' ist zu schnell und zu spritzig; die Darstellung passt kaum zum allgemeinen, beschaulichen Charakter des Werkes. Der zweite Grund ist wichtiger: im dritten Abschnitt, dem Chor 'How are the mighty fall'n', sind auf einmal Pauken zu hören. Die werden von Händel nicht verlangt, und passen ganz und gar nicht zum Charakter dieses Werkes. Diese beiden Mängel schaden den Gesamteindruck dieser Produktion.

Trotzdem möchte ich diese CD empfehlen, insbesondere wegen der Messe von Zelenka. Dieses schöne Werk verdient alle Aufmerksamkeit, und die hier gebotene Interpretation lässt das Werk im besten Licht erscheinen.

Zelenka: Missa Paschalis; Händel: Funeral Anthem for Queen Caroline
Zeronove, I PIzzicanti/Lukas Wanner
Prospero Classical PROSP0132 Details

La Rue: Missa Iste confessor domini - Musurgia Ensemble

Es mangelt nicht an Aufnahmen geistlicher Renaissancemusik, die im 16. und frühen 17. Jahrhundert auf der Iberischen Halbinsel entstand. Der Schwerpunkt liegt dabei auf Werken spanischer Komponisten. Im Vergleich dazu ist portugiesische Musik auf Tonträgern deutlich weniger verbreitet, was vor allem auf das Erdbeben von 1755 in Lissabon zurückzuführen ist. Es zerstörte die königliche Bibliothek, die den Großteil des musikalischen Erbes des Landes beherbergte. In jüngster Zeit haben sich Interpreten weniger bekannten Aspekten der portugiesischen Musikgeschichte zugewandt, und das Kloster Santa Cruz in Coimbra im Norden Portugals spielt dabei eine wichtige Rolle. Dort wirkte Francisco de Santa Maria über dreißig Jahre als Kapellmeister. Ihm widmete das Ensemble Arte Minima unter der Leitung von Pedro Sousa Silva eine CD.

Eines der Mitglieder dieses Ensembles ist der Blockflötist João Távora, der zugleich Gründer und Leiter des Musurgia-Ensembles ist. Dieses widmet sich der Interpretation und Verbreitung wiederentdeckter Musik des 16. bis 18. Jahrhunderts. Ein Schwerpunkt seiner Arbeit liegt auf Aspekten des portugiesischen Musikerbes. Vor diesem Hintergrund mag es wundern, dass es eine Messe von Pierre de La Rue aufgenommen hat.

Seine Missa Iste confessor domini ist Teil eines Chorbuchs mit der Bezeichnung P-Cug MM 2, das heute in der Universitätsbibliothek von Coimbra aufbewahrt wird. Das Chorbuch wurde vermutlich kurz nach 1530 in der niederländischen Stadt ’s-Hertogenbosch zusammengestellt. Es enthält Messen mehrerer Meister der franco-flämischen Schule. Távora äußert im Textbuch die Vermutung, dass es sich um einen Auftragswerk oder eine Anschaffung des Klosters gehandelt haben könnte. In jedem Fall belegt es das breite Interesse des Klosters an Musik aus ganz Europa.

Die Authentizität dieses Werkes ist übrigens zweifelhaft, denn in zwei anderen Quellen wird es Antoine De Févin zugeschrieben und trägt die Messe auch einen anderen Titel. Bis dato konnten die Fragen zu diesem Werk nicht gelöst werden. Ausserdem gibt es zwischen den Quellen Unterschiede in der Anweisung, wie der Kanon von Cantus (Sopran) und Tenor im Sanctus interpretiert werden sollte. Letzlich gibt es in der Fassung von Coimbra keinen zweiten Agnus Dei; dieser Abschnit wurde aus den anderen Quellen übernommen.

Die Aufführung der vierstimmigen Messe ist eher ungewöhnlich: zwei Stimmen (Sopran und Tenor) mit Blockflöten. Es ist bekannt, dass in ganz Europa geistliche Musik mit Instrumenten aufgeführt wurde, wenn auch sicherlich nicht regelmäßig, sondern zumeist zu besonderen Anlässen. Solche Instrumente waren üblicherweise laute Blasinstrumente (Zink, Posaunen und in Spanien insbesondere Dulzianen) oder wahrscheinlich auch Gamben. In all den Jahren meiner Tätigkeit als Rezensent kann ich mich nicht erinnern, jemals geistliche Musik mit Blockflöten gehört zu haben, bis auf die oben erwähnte CD mit Musik von Santa Maria und später eine CD mit Motetten von Vicente Lusitano, ebenfalls eingespielt von Arte Minima. Leider wird dieses Thema im Begleittext der vorliegenden CD nicht behandelt (ebenso wenig wie in den Begleittexten der Arte-Minima-CDs). Es wäre interessant gewesen zu wissen, ob es sich hierbei um eine für das Kloster Coimbra typische Praxis handelt.

Es wird sehr gut gesungen und gespielt, aber die Aufführungspraxis überzeugt mich nicht wirklich. Das Hauptproblem ist die Balance – oder vielmehr deren Fehlen – zwischen Gesang und Blockflöten. Sopran und Tenor agieren wie Solisten und singen mit Blockflötenbegleitung. Dabei ist die gleiche Behandlung aller Stimmen ein Kennzeichen des stile antico. Eine Aufführung mit vier Sänger*innen, begleitet von Blockflöten, die colla voce spielen, wäre zu bevorzugen.

Das Programm wird erweitert von Stücken für Orgel aus Italien und von der iberischen Halbinsel, die hier auf Blockflöten gespielt werden. Dagegen ist grundsätzlich nichts einzuwenden. Dass sich diese Stücke im Archiv zu Coimbra befinden, ist ein weiterer Beleg der internationalen Orientierung dieses Klosters.

Zweifellos handelt es sich um eine sehr interessante Aufnahme. Im Textheft wird es zwar nicht erwähnt, aber es könnte sich durchaus um die erste Einspielung von La Rues Messe handeln. Zweifelhafte Werke werden von Interpreten unserer Zeit oft übersehen. Daher verdient diese CD die Aufmerksamkeit jedes Liebhabers der Renaissance-Polyphonie. So gut die Interpretationen auch sein mögen, die Aufführungspraxis überzeugt mich nicht wirklich. Ich würde sowieso gerne mehr darüber erfahren, warum Blockflöten im Portugal des 16. Jahrhunderts an Aufführungen geistlicher Musik beteiligt waren.

La Rue: Missa Iste confessor domini
Musurgia Ensemble/João Francisco Távora
Coviello Classics COV92603 (© 2025) Details

Carl Heinrich Graun: Kantaten - Aco Bišćević

Musik war eine der grössten Leidenschaften Friedrichs des Grossen. Er holte einige der besten Musiker und Komponisten an seinen Hof, zuerst in Rheinsberg, dann in Berlin. Zu diesen gehörten die Brüder Graun, Johann Gottlieb und Carl Heinrich. In vielen Aufnahmen stehen sie nebeneinander, was sich auch daraus erklären lässt, dass sie ihre Kompositionen oft nur mit GRAUN unterzeichneten. In solchen Fällen lässt sich meistens nicht zweifelsfrei ausmachen, welcher der beiden der Komponist ist.

Carl Heinrich (1704-1759) war Sänger, und Vokalmusik nimmt den wichtigsten Platz in seinem Oeuvre ein. Am Hofe Friedrichs war er in erster Linie für die Komposition von Opern zuständig. Diese Werke werden heutzutage noch kaum aufgeführt; alledings zeigt sich ein wachsendes Interesse, indem immer häufiger Arien aus den Opern in Konzerte dargeboten werden.

Die Vokalwerke Grauns, die heute auf CD zu haben sind, gehören meistens zum Bereich der geistlichen Musik. Das bekannteste Werk ist das Oratorium Der Tod Jesu von 1755. Auch ein weiteres Passionsoratorium sowie ein Oratorium zu Weihnachten und ein Te Deum sind aufgenommen worden. Die hier zu besprechende CD setzt sich mit einem bis jetzt kaum beachtetem Genre auseinander: der weltlichen Kantate. Graun hat 38 solcher Werke auf italienischem Text hinterlassen sowie eine Kantate auf deutschem Text. Dazu kommen 14 Kantaten, die ihm mit einer gewissen Wahrscheinlichkeit zugeschrieben werden können. Diese Kantaten hat er wohl in erster Linie für sich selber komponiert. Er hat sie am Hofe zu Braunschweig oder Wolfenbüttel aufgeführt: von 1724 bis 1732 war er Mitglied der Hofkapelle des Herzogs August Wilhelm von Braunschweig-Lüneburg, der vorzugsweise in Wolfenbüttel residierte.

Wir kennen die Form der Kantate von vielen italienischen Komponisten; Alessandro Scarlatti hatte die Form standardisiert - zwei Paare von Rezitativ und Arie - aber davon konnten Komponisten auch mal abweichen. Da sie in Italien in der Regel im Kreis der Akademien aufgeführt wurden, war die Besetzung meistens beschränkt auf eine(n) Sänger*in und einige Instrumentalisten. Im Textheft der vorliegenden Aufnahme gibt es keine Information über die Aufführingen der Kantaten von Graun. Die Besetzung besteht aus zwei Violinen, Viola und Basso continuo; in der Aufführung wird die Partitur mit einem Barockorchester realisiert: sechs Geigen, zwei Bratschen, zwei Violoncellos und einem Kontrabas. Grössere Besetzungen gab es auch in Italien - man denke an einige Kantaten von Händel - aber dann wurde das Orchester meistens mit Bläsern erweitert. Ob man hier eine Besetzung gewählt hat, die den damaligen Verhältnissen entspricht, lässt sich nicht beurteilen.

Dagegen wissen wir, dank des Komponisten und Theoretikers Johann Adam Hiller, welche Art von Stimme Graun hatte und wie er gesungen hat. "Seine Stimme war nicht besonders stark, aber sehr angenehm; sie war ein hoher Tenor. Er hatte eine große Leichtigkeit und sang Passagien mit vieler Fertigkeit und Deutlichkeit in der rechten Singart (...). Doch trug er auch die zum Adagio gehörigen Volaten vortrefflich vor. Dieses sang er überhaupt sehr zärtlich und rührend." Eine Stimme und eine Singweise lassen sich schwer mit Worten beschreiben. Deswegen werden wir nie genau wissen, wie Graun geklungen hat. Trotzdem lässt sich aus dieser Beschreibung und der Tessitur der Kantaten ableiten, dass mit 'hohem Tenor' eine Stimme gemeint ist, die man heute als haute-contre bezeichnet, und die vor allem in Frankreich beliebt war. Ein berühmter Komponist mit einer solchen Stimme war Marc-Antoine Charpentier.

Aus diesem Blickwinkel hat Aco Bišćević genau die richtige Stimme für dieses Repertoire. Ich wage es sogar, ihn als einen 'Graun-Tenor' zu bezeichnen, denn seine Stimme und Singweise scheinen mir der Beschreibung von Hiller zu entsprechen. Sein Volumen kenne ich nicht, aber er singt ganz unforciert, und das passt gut zur nicht sehr kräftigen Stimme von Graun. Aber die Lautstärke ist sowieso nicht ausschlaggebend (was manche Sänger von heute offensichtlich nicht verstehen), im Gegensatz zur Verständlichkeit des Textes. In diesem Bereich ist hier alles in Ordnung, und auch Grauns Art und Weise Passagien zu singen, höre ich in der Darstellung von Bišćević.

Grauns Kantaten zeigen, dass er ein Vertreter eines neuen Stils war. In den Instrumentalstimmen wird auf Kontrapunkt verzichtet; nach dem Ideal des galanten Stils ist die Melodie führend. Das trifft auch auf die Textbehandlung zu: der Text wird selten in der Musik ausgemalt, wie das noch im Barock üblich war. Erwähnenswert ist auch, dass die Arien meistens länger sind als in italienischen Kammerkantaten; eine dauert sogar ganze 12 Minuten. Alle haben ein Dacapo. Sie unterscheiden sich nicht grundsätzlich von Arien in Opern jener Zeit.

Wie schon bemerkt, sind die Kantaten von Graun bis dato wenig beachtet. In den letzten Jahren sind einige Aufnahmen erschienen, u.a. mit Hannah Morrison und dem Main-Barockorchester. Es ist schön, dass die hier aufgezeichneten Kantaten noch nicht im Katalog vertreten sind. Damit ist diese CD eine substantielle Erweiterung und - angesichts der Qualität der Musik und dem Niveau der Interpretationen von Aco Bišćević und dem vorzüglich und engagiert spielenden Barockorchester der Thüringen Philharmonie Gotha-Eisenach - eine Bereicherung der Diskographie.

Carl Heinrich Graun: "A Gentle Tenor"
Aco Bišćević, haute-contre; Barockorchester der Thüringen Philharmonie Gotha-Eisenach/Michael Hofstetter
Accent ACC 24404 (© 2024) Details

Vivaldi in Prag - The Harmonious Society of Tickle-Fiddle Gentlemen

Antonio Vivaldi ist untrennbar mit Venedig verbunden. Obwohl er sich gelegentlich auch anderswo aufhielt, beispielsweise während der Karnevalszeit in Rom, um die Aufführung einer seiner Opern zu überwachen, verbrachte er den größten Teil seines Lebens in Venedig. Sein Ruf, insbesondere als Violinvirtuose, beschränkte sich jedoch nicht auf Italien. 1716 begegnete ihm der deutsche Geiger Johann Georg Pisendel, als dieser als Mitglied des Gefolges des sächsischen Kurfürsten Friedrich August, der die Stadt im Rahmen seiner Grand Tour besuchte, in Venedig weilte. Zwei Jahre später kam ein Adliger aus Prag, Graf Wenzel von Morzin, mit seinem Orchester nach Venedig, das Vivaldi als „virtuosissima“ bezeichnete. Während des Aufenthalts des Grafen fungierte Vivaldi als dessen Dirigent in Italien.

Die Harmonious Society of Tickle-Fiddle Gentlemen hat eine CD aufgenommen, die die Kontakte zwischen Vivaldi und Prag dokumentieren, die sich aus diesem Besuch ergaben. Das Programm spiegelt die beiden Hauptqualitäten Vivaldis wider: den Violinvirtuosen und den Opernkomponisten.

Die erste Qualität wird durch zwei Violinkonzerte tschechischer Komponisten veranschaulicht. Der erste stammt von Antonín Reichenauer, der während seines Aufenthalts in Venedig offenbar dem Orchester des Grafen Morzin angehörte. Er war ein produktiver Komponist geistlicher Musik, doch bisher wurden vor allem seine Konzerte aufgenommen. Dazu gehören Konzerte für Violine, Oboe und Fagott. Wahrscheinlich wurde er als Fagottist ausgebildet, aber es ist schwer vorstellbar, dass er nicht auch die Geige beherrschte, angesichts des technischen Niveaus seines Violinkonzerts in c-Moll. Das Konzert für Oboe und Fagott in F-Dur könnte die Vermutung unterstützen, dass er ein professioneller Fagottist war, denn die Fagottpartie ist techisch anspruchsvoller als die der Oboe.

Ein zweites Violinkonzert stammt von František Jiránek. Auch er stand im Dienst des Grafen Morzin, aber später als Reichenauer. 1724 schickte ihn sein Arbeitgeber nach Venedig, um bei Vivaldi zu studieren. Das führte dazu, dass er Violinkonzerte komponierte, die Vivaldis Werken so sehr ähneln, dass Zweifel an ihrer Urheberschaft bestehen. Das Konzert in d-Moll ist ein brillantes Beispiel. In den beiden Violinkonzerten ist Tassilo Erhardt der Solist, der mit seiner technischen Brillanz, seinen Verzierungen und Kadenzen, aber auch mit seinem Gespür für die lyrischen Aspekte beeindruckt.

Auch Vivaldi ist mit einem Konzert vertreten, nicht für Violine, sondern für Fagott. Er war der erste Komponist, der eine große Anzahl von Konzerten für dieses Instrument schrieb, das lange Zeit fast ausschließlich im Basso continuo verwendet wurde. Rawson vermutet, dass das Konzert in g-Moll für Anton Möser, einen Fagottisten im Dienst des Grafen Morzin, geschrieben wurde. Der Zusatz „Per Morzin“ lässt keinen Zweifel daran, für welches Ensemble es komponiert wurde, aber warum sollte es nicht für Reichenauer bestimmt gewesen sein?

Abgesehen von einer Motette von Reichenauer ist der Vokalteil dieser Produktion der Oper gewidmet. Der Kontakt zwischen Vivaldi und Graf Morzin führte nicht nur dazu, dass Vivaldi seine Konzerte 'Die vier Jahreszeiten' Morzin widmete, sondern auch zu einem persönlichen Besuch in Prag, um die Aufführung seiner Oper Il Farnace zu begutachten. Es war nicht das erste Mal, dass eine italienische Oper in Prag aufgeführt wurde. 1724 lud der tschechische Adlige Graf Anton von Sporck eine venezianische Operntruppe ein. Unter der Leitung des venezianischen Impresarios Antonio Denzio wurden hauptsächlich Pasticcios aufgeführt. Die italienische Oper erfreute sich so großer Beliebtheit, dass Prag zu einem 'zweiten venezianischen Opernzentrum' wurde, von dem aus zahlreiche Künstler an Opernhäuser in Italien, Deutschland oder London wechselten.

Eines dieser Pasticcios war Il confronto dell'amor coniugale (1727). Darin enthalten war die Arie 'Jsme veselí a zpíváme', die erste Opernarie, die jemals in tschechischer Sprache gesungen wurde, vermutlich um ein breiteres Publikum zu erreichen. Die Partitur ist verloren gegangen; hier erklingt eine Rekonstruktion auf der Grundlage von Vivaldis Kantate La Farfaletta (RV 660). Sie wird von Ciara Hendrick exzellent gesungen. Selbstverständlich kann ich nicht überprüfen, ob ihre tschechische Aussprache idiomatisch ist. Vielleicht hat Hana Blažiková ihr ein paar Tipps gegeben; sie kümmert sich um die anderen Arien.

Eine davon ist eine weitere Rekonstruktion. 'La Cervetta' stammt aus dem Pasticcio Praga nascente da Libussa e Primislao, einer Nacherzählung des Gründungsmythos von Prag. Offenbar ist die Partitur nicht erhalten geblieben. Wir hören hier eine leichte Bearbeitung der gleichnamigen Arie aus Vivaldis Oper Giustino (1724). Wie bereits erwähnt, war er 1729 in Prag für eine Aufführung seiner Oper Il Farnace. Darin befindet sich die Arie 'Gelido in ogni vera', die Vivaldi erstmals in Siroe, re di Persia verwendete; Diese Fassung erschien erneut in Argippo, das eigens für eine Aufführung in Sporcks Theater im Jahr 1730 zusammengestellt wurde. Der Beginn der Arie – "Wie Eis in jeder Ader spüre ich mein Blut fließen" – inspirierte Vivaldi zu einer Musik, die Motive aus dem Konzert 'Der Winter' der Vier Jahreszeiten aufgreift.

Schliesslich erklingt noch eine Arie aus dem ersten grossangelegten Werk in tschechischer Sprache (obwohl zum Teil auch auf Deutsch), komponiert von František Antonín Míča. Inspiriert von den Aufführungen in Sporcks Theater gründete Graf Adam von Questenburg in Jaromerice in Mähren ein Theater als Teil seines musikalischen Haushalts. Míča war sein Hofkomponist und ein Schüler von Antonio Caldara.

Hana Blažiková ist eine der Stars der Alten Musik, singt aber selten Oper. Ob sie sich darin nicht ganz wohlfühlt oder nicht eingeladen wird, weiss ich nicht. Im letzteren Fall mag das an ihrer Gesangsweise liegen, die sich so sehr unterscheidet von was heute - zu meinem Bedauern - gang und gäbe ist. Meiner Ansicht nach hat der Gesang in den meisten Aufführungen von Barockopern wenig bis gar nichts mit der barocken Ästhetik zu tun. Das zeigt sich besonders im Dauervibrato und der Tatsache, dass der Text oft kaum zu verstehen ist. Ich wünschte, Opernsängerinnen wären mehr wie Blažiková. Sie beweist hier, dass es durchaus möglich ist, brillant und ausdrucksstark zu singen, ohne auf einen Gesangsstil zurückzugreifen, der im Laufe des 20. Jahrhunderts entstanden ist. Und wie schön ist es doch, zu verstehen, was gesungen wird!

Die vielen Neuheiten und der historische Kontext der aufgeführten Werke machen diese CD besonders wertvoll. Sie erweitert unseren musikalischen Horizont, sowohl in Bezug auf Vivaldi als auch auf das Musikleben im barocken Prag, und umfasst hochkarätige Musik, die allesamt auf höchstem Niveau interpretiert wird. Die Harmonious Society of Tickle-Fiddle Gentlemen ist ein exzellentes Ensemble, wie sie bereits auf ihren vorherigen CDs bewiesen hat. Neben Tassilo Erhardt in den Violinkonzerten glänzen Mark Baigent und Sally Holman in den Solopartien für Oboe bzw. Fagott.

"Vivaldi in Prague"
Hana Blažiková, Sopran, Ciara Hendrick, Alt; Tim Dickinson, Bass; Tassilo Erhardt, Violine; Mark Baigent, Oboe, Sally Holman, Fagott; The Harmonious Society of Tickle-Fiddle Gentlemen/Robert Rawson
Accent ACC 24220 (© 2026) details

Coccia: Geistliche Musik aus dem Rom des 18. Jahrhunderts - Peter Leech

Eine der interessantesten Entwicklungen im Musikleben der letzten etwa zwanzig Jahre ist das wachsende Interesse an der Rolle von Frauen in der Musikszene des 17. und 18. Jahrhunderts, nicht in erster Linie als Interpretinnen, sondern als Komponistinnen. Einige von ihnen sind bekannt geworden, wie etwa Barbara Strozzi und Élisabeth Jacquet de La Guerre. Ihr Werk ist auf CD gut vertreten. In jüngerer Zeit wurde auch die Musik von Marianne Martines entdeckt. 1773 war sie die erste Frau, die als Mitglied in die renommierte Accademia Filarmonica von Bologna aufgenommen wurde. Die zweite war Maria Rosa Coccia (1759-1833), der diese CD gewidmet ist.

Ihre Aufnahme erfolgte 1779; fünf Jahre zuvor, mit gerade einmal fünfzehn Jahren, hatte sie eine wichtige Prüfung bestanden. 1716 hatte Papst Clemens XI. verfügt, dass kein Musiker in Rom professionell arbeiten oder den Titel maestro di cappella führen durfte, ohne Mitglied der Accademia di Santa Cecilia zu sein. Potenzielle Kandidaten mussten eine musikalische Prüfung ablegen, die die Stegreifkomposition einer vierstimmigen Fuge zu einem vorgegebenen Thema beinhaltete. Coccia bestand die Prüfung, und – ungewöhnlicherweise – wurde ihre Komposition über die Antiphon Hic vir despiciens mundum, die im Programm enthalten ist, 1775 veröffentlicht. Dies trug einerseits zu Coccias Ruf bei, andererseits konnte es Gegenstand von Kritik werden, was auch geschah. Der Kritiker war Francesco Capalti, maestro di cappella der Kathedrale von Narni. Eine Fussnote in Peter Leechs Begleittext erwähnt, dass er selbst die Prüfung nicht bestanden hatte, was seine Beweggründe etwas erhellt. Interessanterweise wurde Coccias Stück von keinem Geringeren als 'Padre' Martini verteidigt, der zu jener Zeit als die grösste Autorität auf dem Gebiet des Kontrapunkts galt.

Die erfolgreiche Prüfung und die Unterstützung einflussreicher Gönner ebneten ihr nicht den Weg zu einer bedeutenden Position in der Kirche. Da die Regel, dass Frauen in der Kirche schweigen sollten, weiterhin galt, war es ein unüberwindbarer Schritt, eine Frau zur Kapellmeisterin zu ernennen. Da ihr Leben und Werk noch nicht vollständig erforscht sind, ist bis heute wenig über ihren Werdegang bekannt.

Das Programm widmet sich nicht ausschliesslich Coccia; vielmehr wird ihre Musik in ihren historischen Kontext gestellt, indem Kompositionen von Zeitgenossen wie Sante Pesci, ihrem Lehrer, und Giovanni Battista Casali, einem ihrer Prüfer von 1774, einbezogen werden. Die geistliche Musik jener Zeit hatte zwei Gesichter. Einerseits spielte der Kontrapunkt in Rom weiterhin eine wichtige Rolle, da die kirchlichen Autoritäten den stile antico, dessen bedeutendster Vertreter Palestrina war, stark bevorzugten. Daher überrascht es nicht, dass die kürzeren Werke auf dieser CD in diesem Stil verfasst sind. Die Stücke von Pesci, Casali und Sebastiano Bolis sind gute Beispiele dafür.

Auch Coccia schrieb in diesem Stil. Neben dem bereits erwähnten Prüfungsstück trifft das auf Veni sponsa Christi und Tuttiabschnitte aus größeren Werken zu. Veni Creator spiritus und Dixit Dominus schliessen beide mit einer Fuge. Es war üblich, ein geistliches Werk mit einer fugierten Doxologie zu beenden. Doch in ihrem Magnificat ignoriert Coccia diese Tradition völlig. Insbesondere die Solopassagen zeigen den Einfluss der Oper und des galanten Idioms, das in ganz Europa vorherrschend war. Dies ist die andere Seite der geistlichen Musik jener Zeit. Die Soli im Magnificat könnten problemlos Arien in einer Oper sein; sie sind äusserst virtuos, enthalten viele Koloraturen und schließen meist mit einer Kadenz. In diesen Passagen findet sich wenig Textausdruck.

Die CD schliesst mit einer Vertonung des Vesperpsalms Dixit Dominus. Für mich ist dies auch der Höhepunkt. Coccia beweist hier ihre Meisterschaft im Kontrapunkt, indem sie den Text zu einem achtstimmigen Doppelchor gesetzt hat. Die beiden Chöre dienen einem Dialog, der den Text wirkungsvoll vermittelt.

Ich vermute, dass ich nicht der einzige bin, der mit den opernhaft-galanten Stücken einige Mühe hat. Eine gewisse Oberflächlichkeit ist solchen Werken nicht abzusprechen. Am besten höre man sich einige Stücke im Internet an, beispielsweise auf Spotify. Die zwei Seiten von Coccia lassen sich anhand des Magnificat und des Dixit Dominus am klarsten feststellen.

Was die Interpretation anbetrifft, habe ich nur Lob für diese Einspielung. Sie ist Teil eines Projekts von Peter Leech und anderen, das sich mit der geistlichen Musik Roms in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts und insbesondere mit der Rolle der Frau in der Musik jener Zeit befasst. Mit seinem Chor verfügt er über ein hervorragendes Instrument, um dieses Repertoire zum Leben zu erwecken. Der Gesang ist exzellent, und der Chor hat einige sehr gute Solist*innen in seinen Reihen. Wie sie die Koloraturen meistern und wie gut sie den Charakter dieser Musik erfasst haben, kann man nur bewundern.

Wer seine musikalischen Horizont erweitern möchte, und dem Stil der Zeit offen gegenübersteht, sollte sich diese CD unbedingt anhören.

Maria Rosa Coccia: "Sacred Music from Eighteenth-Century Rome"
Cardiff University Chamber Choir/Peter Leech (Orgel)
Toccata TOCC0359 (© 2024) Details

Giardini & Ferrari: Violinsonaten

Im Laufe des 18. Jahrhunderts wurden in grossen Mengen Violinsonaten komponiert und zum Teil veröffentlicht. Im Barockzeitalter - bis um die Mitte des Jahrhunderts - waren das meistens Sonaten für Violine und Basso continuo; danach wurden viele Sonaten komponiert, in denen einem Tasteninstrument - Cembalo oder Fortepiano - eine Obligatrolle zuerteilt wird. Die Sonaten zweier italienischer Komponisten, die vor kurzem auf CD erschienen sind, stammen aus der Mitte des Jahrhunderts, und mischen barocke und frühklassische Züge. Zugleich zeigen sie grosse Unterschiede.

Felice Giardini (1716-1796) stammte aus Turin, wo er - nach einer Zeit in Rom, wo er als Chorknabe sang und Gesangsunterricht erhielt - bei Giovanni Battista Somis studierte. Er wirkte dann einige Zeit in Rom und Neapel, und machte sich dann auf Reisen als Geigenvirtuose. Er kam in London, und beschloss, sich dort niederzulassen. Er spielte eine wichtige Rolle im Konzertleben, unter anderem als Solist bei den Bach-Abel-Konzerten. Charles Burney rechnete ihn zu den grössten Musikern seiner Zeit. 1784 kehrte er nach Italien zurück, ging dann nach St Petersburg und Moskau, wo er total verarmt verstarb.

Giardinis Oeuvre besteht hauptsächlich aus Instrumentalmusik. Diese wurde in London veröffentlicht, und darin könnte man zwei Seiten des Komponisten erkennen. Die Sonaten Op. 3, beispielsweise, sind für Violine oder Traversflöte konzipiert. Das zeigt, dass sie für Laien bestimmt sind; selbstverständlich werden hier typische Geigentechniken, wie Doppelgriffe, vermieden. Die Sonaten für Violine und Basso continuo Op. 1 dagegen gehen weit über die Möglichkeiten von nicht-professionellen Spielern hinaus. Darin begegnen wir dem Virtuosen, der alle damals üblichen Techniken benutzt. Oft geht die Geige bis in die höchsten Positionen, Mehrfachgriffe gibt es viele, sowie grosse Intervalle (mehr als zweieinhalb Oktave) und Figuren von Zweiunddreißigstelnoten über zwei Oktaven. Die letzte Sonate ist die virtuoseste; hier verwendet Giardini Flageolettöne (sons harmoniques). Einige Passagen klingen wie Kadenzen. Das war offensichtlich eine Vorliebe Giardinis.

Diese Beschreibung könnte den Eindruck erwecken, dass diese Sonaten nur eine Demonstration virtuoser Geigentechnik darstellen. Das ist aber nicht der Fall: vor allem die langsamen Sätze haben durchaus lyrische Züge und sogar die schnellen Sätze sind nie langweilig im melodischen Bereich. Anhand dieser Sonaten lässt sich die Begeisterung seiner Zeitgenossen gut nachvollziehen. I Solisti Ambrosiani haben mit dieser Aufnahme eine wichtige Tat vollbracht. Sie zeigen, dass Giardini zu Unrecht etwas im Schatten geblieben ist. Der Geiger des Ensembles, Davide Belosio, macht grossen Eindruck, sowohl technisch als musikalisch. Jeder Liebhaber der vorromantischen Violinliteratur sollte sich diese Aufnahme zulegen.

Noch weniger bekannt als Giardini ist Domenico Ferrari (1722-1780), der aus Piacenza stammte. Er war Schüler von Giuseppe Tartini, und zwar einer seiner besten. 1749 trat er in Wien als Geigenvirtuose auf und wirkte dann am Hofe zu Stuttgart, zusammen mit einem anderen Tartini-Schüler, Pietro Nardini. 1754 spielte er beim Concert Spirituel in Paris, und dort blieb er bis zum Ende seines Lebens. Zwischen 1758 und 1762 veröffentlichte er sechs Sammlungen von je sechs Sonaten für Violine und Basso continuo. Das Op. 3 hat der ukrainische Geiger Artem Dzeganovskyi eingespielt. Alle Sonaten sind dreisätzig. Drei Sonaten enden - der Mode der Zeit gemäss - mit einem Menuett; eines davon wird gefolgt von Variationen. Die relative kurze melodische Phrasen sowie die Tatsache, dass alle Sonaten in einer Dur-Tonart stehen, zeigen den Einfluss des galanten Stils.

Die Sonaten Op. 3 unterscheiden sich klar von denen von Giardinis Op. 1. Doppelgriffe gibt es relativ wenige, und dann vor allem am Anfang oder Ende eines Abschnitts oder einer melodischen Phrase. Der Umfang der Geigenstimme ist viel geringer als bei Giardini, und auch grosse Intervallsprünge gibt es nicht. Dagegen enthalten mehrere Sätze Anweisungen zur Einfügung einer Kadenz. Diese kostet Dzeganovskyi voll aus. Sein Ton ist schön und seine Interpretation differenziert, beispielsweise im Bereich der Dynamik, mit einer klaren Betonung des Unterschieds zwischen 'guten' und 'schlechten' Noten.

Vielleicht gibt sein Spiel einen Eindruck davon, wie Ferrari selber gespielt hat. Christian Friedrich Daniel Schubart schrieb: "Ferrari spielt nicht kraftvoll, sondern berührt die Saiten nur leicht, lässt den unteren Teil des Stegs aus und nutzt nur den oberen, wodurch Töne entstehen, die dem sanften Anstossen von Gläsern ähneln, um den Klang des Kristall zu hören"(*). Ferraris Sonaten widerspiegeln die Ideale seines Lehrers Tartini, der Virtuosität als Ziel an sich ablehnte und Natürlichkeit und Ausdruckskraft bevorzugte. Das hat Dzeganovskyi verstanden und in seiner Interpretation umgesetzt.

Auch diese Produktion hat einen Platz in einer Sammlung mit Aufnahmen von Violinmusik verdient.

(*) Übersetzung nach dem englischen Textheft; der originelle Wortlaut liegt mir nicht vor.

Felice Giardini: "6 Sonate per violino e continuo, op. 1"
I Solisti Ambrosiani
Tactus TC 710740 (© 2026) Details
Domenico Ferrari: "6 Violin Sonatas, Op. 3"
Artem Dzeganovskyi, violin; Leonardo Gatti, cello; Sonia Hrechorowicz, harpsichord
Capriccio C5553 (© 2025) Details

Lechner: Von Tod und Auferstehung - Capricornus Ensemble Stuttgart

Deutschen Komponisten, die um 1600 wirkten, wird im heutigen Konzertleben wenig Aufmerksamkeit geschenkt. Ihre Musik gehört zwar zum Repertoire deutscher Chöre, findet aber kaum Eingang in international erhältliche Aufnahmen. Sie stehen offenbar im Schatten von Lassus, einem der letzten Vertreter der franko-flämischen Schule, einerseits, und frühen Vertretern des Concertato-Stils, wie Schein und Schütz, andererseits. Zu diesen 'vergessenen' Komponisten zählen Hans-Leo Hassler und Leonhard Lechner. Ihr Werk ist noch kaum wirklich erforscht. Im Falle Hasslers ist dies, angesichts seines umfangreichen Schaffens, nicht verwunderlich. Lechners Oeuvre ist viel kleiner; insbesondere ein Großteil seines Schaffens aus den letzten zwanzig Jahren seines Lebens scheint verloren gegangen zu sein.

Er wurde in Südtirol geboren. Es ist sehr wahrscheinlich, dass er in seiner Jugend als Chorknabe an der Münchner Hofkapelle sang, als Lassus dort Kapellmeister war. Lassus' Einfluss ist in Lechners Werk deutlich erkennbar. Frühestens ab 1575 war Lechner Hilfslehrer an der St.-Lorenz-Schule, dem größten Gymnasium Nürnbergs. 1583 ernannte Graf Eitelfriedrich IV. von Hohenzollern-Hechingen ihn zum Kapellmeister. Diese Anstellung währte jedoch nicht lange. Der Graf war ein glühender Anhänger der Gegenreformation und Lechner war ein überzeugter Lutheraner, der mit achtzehn Jahren zum Protestantismus konvertiert war. Anstatt um Erlaubnis zu bitten, zu gehen, floh er und gelangte schließlich an den Stuttgarter Hof, zunächst als Sänger und bald darauf als Assistent des Hofkapellmeisters. Er wurde 1595 selbst auf diese Position berufen, die er bis zu seinem Tod innehatte.

Lechners Oeuvre umfasst geistliche Musik auf lateinischen und deutschen Texten, sowie weltliche Musik. Die besten Einspielungen einiger seiner geistlichen Werke mit lateinischen Texten stammen vom Ensemble Officium und dem Ensemble Gabinetto Armonico (Christophorus, 2013) sowie von den Augsburger Domsingknaben unter der Leitung von Reinhard Kammler (deutsche harmonia mundi, 1987). Geistliche und weltliche Stücke in deutscher Sprache wurden von Cantus Cölln (deutsche harmonia mundi, 1990) und Weser-Renaissance (CPO, 1995) aufgenommen. Es gibt weitere Einspielungen, teils aus früheren Zeiten, und einige seiner Werke sind in Sammelprogrammen aufgenommen worden. Insgesamt ist Lechner jedoch nur spärlich auf Tonträger vertreten.

Fast alle Stücke auf dieser CD stammen aus verschiedenen Sammlungen Teutscher Lieder. Darin finden sich geistliche und weltliche Werke. Die Vermischung von Geistlichem und Weltlichem in Musiksammlungen war damals ganz normal. Im Vorwort zu der Sammlung von 1589 schreibt Lechner: "Weil Gott der HERR die liebliche Kunst der Music nicht allein zu lob und preiß seines Göttlichen Namens / sondern auch zu ehrlicher ergetzligkeit der Menschen (...) gegeben: warum wolt man selbige nicht auch zu weltlichen sachen und liedern gebrauchen?"

Zu den bekanntesten Werken Lechners gehören die Deutschen Sprüche von Leben und Tod, ein Zyklus von 15 Gedichten. Damit ist Lechner der erste deutschsprachige Komponist, der einen vollständigen Gedichtzyklus vertonte. Auch andere Werke beschäftigen sich mit dem Thema 'Tod', wie O Tod, du bist ein bittre Gallen und Wenn ich gedenk der Stund.

Hauptwerk ist die Historia der Passion und Leidens unsers einigen Erlösers und Seligmachers Jesu Christi des Jahres 1593. Der Text stammt grösstenteils aus dem Johannes-Evangelium, aber Lechner fügte, nach dem Vorbild der Evangelienharmonie des Johann Bugenhagen (1526), Passagen aus anderen Evangelien ein. Die Passion steht in der Tradition der Motettenpassion: das ganze Werk ist mehrstimmig, einschliesslich der Worte einzelner Personen. Das Werk ist vierstimmig, aber an mehreren Stellen wird die Zahl der Stimmen reduziert. Es verleiht dem Werk eine gewisse Dramatik, die man in anderen Motettenpassionen nicht findet. Ausserdem verwendet Lechner musikalische Figuren, um bestimmte Wörter oder Passagen hervorzuheben.

Ich kenne diese Passion nur aus der obenerwähnten Aufnahme der Augsburger Domsingknaben. Darin wird das Werk a capella dargeboten, was auf der Hand liegt. Diese Neuaufnahme ist anders: die Singstimmen werden immer von Blasinstrumenten unterstützt, und dabei spielen die lauten Instrumente - Zink, Posaune, Dulzian - die Hauptrolle. Ich finde diese Praxis besonders diskutabel. Wie am bayerischen Hof, wo Lassus Kapellmeister war, oder im Markusdom in Venedig, wurden Instrumente vermutlich hauptsächlich zu besonderen Anlässen, wie den Hochfesten des Kirchenkalenders, eingesetzt, nicht aber regelmäßig. Ein Fest wie Ostern wäre sicherlich ein solcher Anlass gewesen. Aber die Passionszeit? In der katholischen Kirche war der Instrumentalgebrauch während der Fastenzeit stark eingeschränkt oder wurde sogar ganz unterlassen, und diese Tradition mag im lutherischen Gottesdienst fortgeführt worden sein. Wenn man schon Instrumente einsetzen möchte, wäre ein Gambenconsort zu bevorzugen. Abgesehen von diesen Überlegungen: der Einsatz von (lauten) Blasinstrumenten beeinträchtigt die Verständlichkeit des Textes. In der Anwendung vom Capricornus Ensemble werden dann und wann textierte Stimmen rein instrumental dargestellt. Das scheint mir problematisch. Auch in anderen Stücken habe ich Zweifel über den Einsatz von Instrumenten.

Das schmälert meine Wertschätzung für diese Produktion nicht. Erstens ist es wichtig, dass Lechners Musik Beachtung findet. Es ist mir ein Rätsel, warum er so weitgehend unbeachtet bleibt. Es ist zu hoffen, dass sich dies ändert. Diese CD macht jedenfalls deutlich, dass die Qualität von Lechners Musik über jeden Zweifel erhaben ist. Zweitens sind die Interpretationen an sich herausragend. Die vier Sänger – Kristen Witmer, Daniel Schreiber, Raphael Höhn und Wolf Matthias Friedrich – sind Spezialisten für Alte Musik und wissen genau, wie sie diese Musik zum Leben erwecken müssen. In einigen Stücken kann man ihre individuellen Qualitäten bewundern. Auch das Instrumentalspiel ist exzellent.

Rein musikalisch betrachtet verdient diese CD eine uneingeschränkte Empfehlung. Leider ist die Aufführungspraxis nicht ganz überzeugend.

Leonhard Lechner: "Of Death and Resurrection"
Capricornus Ensemble Stuttgart/Henning Wiegräbe
Coviello Classics COV92409 (© 2024) Details

Hammerschmidt: Du bist schön und lieblich - Clematis

Im Laufe der Geschichte übten die Texte des Hohelieds – eines der Bücher des Alten Testaments – eine starke Anziehungskraft auf Komponisten aus. Ein Grund dafür ist die ausdrucksstarke Sprache, mit der die Liebe eines jungen Mannes und einer jungen Frau beschrieben wird. Seit alten Zeiten wurden diese Texte allegorisch gedeutet, was erklärt, warum sie häufig von Komponisten geistlicher Musik wie Lassus und Palestrina vertont wurden. Während die katholische Kirche die junge Frau mit Maria und Christus mit dem jungen Mann, der die Kirche repräsentiert, gleichsetzte, kehrte Martin Luther zur allegorischen Deutung der frühen Kirche zurück.

In der katholischen Kirche herrschte eine gewisse Zweiteilung hinsichtlich des Hohelieds. Man befürwortete die allegorische Interpretation und hielt die Texte für nützlich zur Stärkung des Glaubens der Gläubigen, doch gerieten verschiedene Übersetzer in die Volkssprache in Konflikt mit den kirchlichen Autoritäten. Eine ähnliche Ambivalenz lässt sich auch in lutherischen Kreisen beobachten. Der Theologe Johann Gerhard erklärte in seinem „Vorwort zum christlichen Leser“ zu Melchior Francks „Geistliche Gesänge und Melodeyen“ von 1608 den Text für ungeeignet für Kinder. Die hier besprochene CD bietet eine Auswahl von Stücken aus dem lutherischen Teil Deutschlands. Im Mittelpunkt des Programms steht Andreas Hammerschmidt, der seit einigen Jahren verstärkt Beachtung findet.

Was wäre naheliegender gewesen, als sich einer Sammlung geistlicher Dialoge zuzuwenden, in der das Hohelied eine zentrale Rolle spielt – allerdings nicht in Luthers Bibelübersetzung, sondern in der von Martin Opitz, dem bedeutendsten Dichter jener Zeit? Man entschied sich jedoch, diese Sammlung von 1645 zu ignorieren. Jérôme Lejeune schreibt im Textheft: "Sie sind alle in Strophenform komponiert, deren Wiederholung sehr schnell zu einem gewissen Überdruss führt. Das ganze Werk ist recht kühl gehalten, als ob Hammerschmidt versucht hätte, musikalisch jegliche in den Texten enthaltenen Emotionen zu vermeiden. (...) Wir sind schließlich zum Entschluss gekommen, kein einziges Stück aus dieser Sammlung von 1645 zu übernehmen (...)". Da ich diese Dialoge nicht kenne, kann ich nicht beurteilen, ob Lejeunes Einschätzung zutrifft.

Ein Grund, diese Sammlung zu ignorieren, ist das gewählte Konzept des Programms. Ich zitiere Lejeune erneut: "Das Programm dieser Aufnahme ist in gewisser Weise wie eine kleine geistliche Oper aufgebaut, die den Hörer nach und nach zur Begegnung der beiden Liebenden führt. In allen ausgewählten Texten ist zu erkennen, dass die zwei Protagonisten einander suchen, sich bemühen, einander zu finden, einander heimlich beobachten, ihre gegenseitige Bewunderung ausdrücken, und all dies geschieht vor dem Hintergrund einer üppigen, mit ihnen fühlenden Natur." Selbstverständlich haben Interpreten das Recht, ein Konzept nach ihren Vorstellungen zu entwickeln und ein entsprechendes Programm zusammenzustellen, solange es der gewählten Musik nicht schadet. In diesem Fall führt das Konzept jedoch zu einigen fragwürdigen Entscheidungen hinsichtlich der Aufführungspraxis.

Das ist insbsondere der Fall in Ich bin eine Blume zu Saron von Johann Philipp Krieger. Dieses geistliche Konzert ist formal nicht als Dialog angelegt, obwohl die beiden Personen im Text abwechselnd auftreten. Dennoch ist das Stück für zwei Soprane gesetzt. Die zweite Stimme wird hier vom Tenor gesungen, denn "es scheint ziemlich logisch, die Parts auf zwei verschiedene Stimmen zu verteilen, zumal die zentrale Rezitativstelle in zwei Abschnitte unterteilt ist, aus denen klar hervorgeht, dass sie jeweils für den Mann oder die Frau des Liebespaares bestimmt sind." Es gab aber im Barock keine Verbindung zwischen dem Geschlecht von Personen in einem Musikwerk und dem Geschlecht der Interpret*innen. Man denke an das Konzert Nigra sum in Monteverdis Marienvesper: die Worte der jungen Frau werden von einem Tenor gesungen.

Das 'theatralische' Konzept führt auch dazu, dass Kontraste künstlich benachdruckt werden. Siehe mein Freund von Thomas Strutz ist ein Dialog für zwei Stimmen, der, wie Lejeune treffend bemerkt, durchaus theatralische Züge aufweist. Leider haben die Ausführenden dies durch Änderungen in der Instrumentierung noch verstärkt. Sie haben das Ensemble mit zwei Bratschen erweitert – und damit die 'italienische' Besetzung von zwei Violinen und Basso continuo zunichtegemacht – und diese dem Tenor zugeteilt.

Etwas Vergleichbares findet man in Hammerschmidts Mein Freund ist mein und ich bin sein. Der Text ist auf die beiden Sänger aufgeteilt, die zweifellos den Liebenden bzw. die Geliebte verkörpern. Der Kontrast wird durch die Instrumentalbesetzung betont: Der Sopran wird von Violinen, der Tenor von Bratschen begleitet. "Die allgemeine Form ähnelt einem 'Rondeau'. Die Wiederkehr seines Themas haben wir durch eine hinzugefügte Blockflöte hervorgehoben." Meiner Meinung nach macht das keinen Sinn, und es wirkt zu demonstrativ. Ich mag es nicht, wenn Interpreten meinen, dem Zuhörer unbedingt aufdrängen zu müssen, was er hören soll.

Diese und andere, wie bereits erwähnte, fragwürdige Entscheidungen der Interpreten trüben den ansonsten durchaus guten Eindruck dieser Produktion. Sie sind teilweise einem Konzept geschuldet, das der Bedeutung der Musik nichts hinzufügt. Dennoch schmälert dies nicht meine große Wertschätzung für diese Produktion. Das Programm besteht größtenteils aus unbekannten Stücken, und da ich seit Langem von Hammerschmidts Qualitäten überzeugt bin, freue ich mich, dass diese CD einen weiteren Schritt in der Neubewertung seines Schaffens darstellt. Die hier enthaltenen Stücke zeugen von seinem Können in der Vertonung sakraler Texte. Die Werke anderer Komponisten stehen ihm in nichts nach.

Die Interpretationen könnten kaum besser sein. Ich habe Capucine Keller schon mal gehört und festgestellt, dass sie sich stilistisch in Barockmusik gut auskennt. Sie verfügt über eine wunderschöne Stimme, und dank ihrer perfekten Diktion, makellosen Interpretation der ausgeschriebenen Verzierungen und ihrer effektvollen Anwendung dynamischer Schattierungen, machen ihre Darstellungen viel Eindruck. Maxime Melnik war mir bisher unbekannt, und ich mag seine Stimme und seinen Gesangsstil. Seine Aussprache und sein Vortragsstil passen hervorragend zur Musik. In den Duetten harmonieren die beiden Stimmen perfekt. Die Instrumentalisten sind sich des Inhalts der Stücke sehr bewusst, und ihr Spiel ist exzellent. Wer sich für diese Art von Musik interessiert, sollte diese CD unbedingt in seine Sammlung aufnehmen.

Ich möchte hinzufügen, dass ich in meinen Besprechungen auf diesem Weblog nicht auf alle Aspekte einer CD-Produktion eingehen kann. Dem Leser, der mehr Einzelheiten erfahren möchte, weise ich gern darauf hin, dass ausführlichere Besprechungen auf englisch später auf meiner Internetseite erscheinen.

Andreas Hammerschmidt: "Du bist schön und lieblich"
Capucine Keller, Sopran; Maxime Melnik, Tenor; Clematis/Yoann Moulin & Stéphanie de Failly
Ricercar RIC 479 (© 2025) Details